miercuri, 17 martie 2021

Anii marilor descoperiri literare (2007-2010)

Se ştie că macroistoria e diferită de istoria mică, individuală, fiind diferită şi faţă de percepţia ulterioară, care nu mai regăseşte decât cu greu perspectiva originală, a martorului, proiectând retrospectiv felurile fenomene, date, probleme, pe care la acea vreme le-am ignorat cu totul. Mai interesant este atunci când cele două tind să fie analogice. De exemplu, tind să cred că anul 2005 a fost unul de cotitură şi pentru marea istorie, şi pentru istoria subsemnatului. La acea dată ştiam prea puţin despre revoluţiile internetului, cum ar fi noul mod digital de a cartografia realitatea (în 2005 s-au pus bazele programelor tip google maps), ceea ce a revoluţionat modul nostru de a percepe lumea, de a naviga virtual pe Google Earth înainte de a fi vizitat concret locul dorit etc, pe lângă invenţia (de care nu eram conştient la acea dată) a Facebook-ului dintr-o răzbunare studenţească (fapt vizibil şi azi în configuraţia reţelei). Până târziu, spre 2010, internetul mai apărea încă un mijloc inocent de a descărca orice produse artistice gratis, de la muzică, la filme sau cărţi şi până la apariţia youtube, ca într-o ţară a libertăţii infinite care nu îşi cerea încă preţul. Problema supravegherii prin internet şi tot ce înseamnă acesta părea o problemă îndepărtată (deşi, în doar câţiva ani urma să fie conştientizată). Existau însă mult mai multe semne de schimbare vizibilă în realitatea vieţii cotidiene, începând cu 2005: începea era consumismului şi a imobiliarelor, marile companii de retail îşi deschideau rând pe rând magazine noi, marile oraşe ieşeau din letargia postcomunistă.

 O imagine perfect edificatoare în acest sens era modul cum se schimbase într-un singur an priveliştea din apartamentul meu de atunci: până în 2005 un câmp gol rezultat din fostele grădini ale mănăşturenilor[1] demolaţi cu puţin timp înainte de prăbuşirea comunismului, precum şi ultimele case scăpate ca prin minune: o cârciumă, o brutărie şi o gospodărie cu de toate, grădină, acareturi şi o.. vacă. În acelaşi an, casele au dispărut, terenul cu iarbă înaltă a devenit o parcare, în mijlocul căreia trona un simbol al industriei retail, noul loc de aglomeraţie şi eternă goană după hrană. Au dispărut şi cârciuma, şi brutăria şi grădinile şi vaca...Mai sus pe stradă, urmau să dispară rând pe rând celelalte parcele cu iarbă, grădinile, apoi casele, înghiţite de noua foame de noi proiecte imobiliare. Mănăşturenii, la fel ca majoritatea românilor, au plonjat cu voioşie şi deloc pregătiţi psihic direct în consumismul şi capitalismul cel mai nemilos. Contrastul acesta între acea lume semi-îngheţată în postcomunismul ruinat şi noua lume se putea observa peste tot: în alt capăt al Clujului dispăreau mlaştinile, căruţele cu cai şi cocioabele pentru a face loc spaţiilor de birouri, parcurilor şi noilor malluri..

Pe scurt, perioada pre-2005 pare mult mai îndepărtată sub toate aspectele decât anii post-2007, pe care încă îi mai resimţim ca fiind actuali, fapt care se reflectă foarte bine şi în domeniul literar. Sau: nu se poate vorbi despre 2007-2010, fără a invoca 2005, şi nici despre 2008-2010, fără a invoca 2007. Pentru mine, perioada 2005-2010 este foarte omogenă din punct de vedere istoric, literar, dar şi personal. De exemplu, ce ne-a învăţat fiecare an al acestei perioade în premieră a fost că nu se mai poate face abstracţie de internet nici chiar în domeniul tiparului, al literaturii (culminând cu căderea presei tipărite din 2009), se deschidea accesul spre articole străine, spre cărţi din marile biblioteci străine, apoi urma apariţia google books, o mare bucurie pentru utilizator şi o mare năpastă pentru autor. Sau că literatura nu mai este vioara întâi în ansamblul artelor narative, că, de multe ori, romanele păreau scrise doar pentru a fi ecranizate mai uşor, un fel de nuvele, cum le numise Mircea Muthu (să nu uităm că în perioada post-2002 şi mai ales după 2005, anul filmului Moartea domnului Lăzărescu, apariţia Noului val începea treptat să eclipseze sau să însoţească apariţia douămiismului romanesc). Ecourile apariţiei noii generaţii de prozatori începuseră din 2004, dar parcă impactul adevărat avea loc mai cu întârziere, oricum, toată lumea era cu ochii pe colecţia Ego Proză, alte edituri imitau modelul, critici importanţi semnaseră prefeţele unor autori care abia debutau etc.

Aflam despre noul val de prozatori tocmai pe când scriam şi eu la primul meu roman, problematizându-mă pentru fiecare cuvânt, frază, rescriind mereu şi ratând mereu acea lejeritate a prozatorului exersat şi lipsit de inhibiţii. Această anxietate în faţa cuvântului scris o dobândisem în anii studenţiei, după contactul cu gruparea Echinox, în cenaclurile căreia niciun cuvânt nu rămânea necontestat, nicio frază neforfecată, niciun text fără observaţiile ironice. Nimeni dintre cei care scriau poezie sau proză şi apuca să şi citească în cenaclu nu scăpa nevătămat (nu e întâmplător că au ieşit mai puţini prozatori sau poeţi echinoxişti decât critici, cei din urmă fiind implicit încurajaţi- textul critic era unica salvare). Un caz fericit este Vlad Roman, care a publicat recent două romane valoroase.

De aceea, şocul a fost cu atât mai mare când i-am citit pe prozatorii poliromişti, debutaţi în celebra colecţie Ego Proză în acest interval (2004—2010). Constatam contrariat, dar şi amuzat, că păreau să le fie total străine astfel de traume scripturale, aproape orice tip de cenzură, având curajul de a scrie la persoana 1, de a nu se refugia în stil, de a se confesa frust despre orice (sigur, era o confesiune mimată, de fapt ficţională), de a spune o poveste, cu mijloace simple. Am continuat să-i citesc intrigat de aceste aspecte, în contrast cu lipsa mea de curaj şi de abilităţi, în acel moment, de a construi o poveste limpede, visând la stilul perfect şi la diverse experimente (de aceea Calvarium rămâne un roman greu de citit, stufos, aparent haotic, dar de fapt foarte plănuit, prea stilizat şi obsedat de structuri – de exemplu vroiam neapărat să exemplific o hartă a Clujului prin scenele desfăşurate pe fiecare stradă, în ordinea hărţii, nu în cea cronologică).

În octombrie 2005 am avut ocazia de a-mi însoţi tatăl într-o excursie literară spre Chişinău. Ulterior urma să realizez că a fost ca o călătorie în timp, spre România anilor ’80-’90, într-un peisaj literar în care şaizeciştii încă se mai duelau cu optzeciştii în privinţa binomului neomodernism-postmodernism, pe când la noi această dezbatere începea să sune ca o veche gâlceavă, un zgomot de fond pentru noii scriitori care o dădeau uitării, scriind total relaxat, senin, ca şi cum secolul XX n-ar fi existat: anxietatea în faţa foii sau a tradiţiei părea să nu existe deloc pentru prozatorii afirmaţi după 2002-2004-2005.

Autorii perioadei scriau cu lejeritate poveşti lineare, destul de scurte, axate de obicei pe un singur fir narativ, cu puţine personaje, romane foarte apropiate nu doar de nuvelă, dar şi de scenariul de film (mult dialog, structură relativ simplă, la vedere, suprapunere fabulă-discurs, evitarea digresiunilor şi a prolepselor/analepselor). Chiar dacă afirmaţia nu se potriveşte decât pentru un eşantion poate îngust al prozatorilor afirmaţi în acest interval, totuşi mi se pare că o trăsătură a anilor 2000 a fost lipsa apetenţei pentru experiment narativ, pentru jocul cu textul, pentru autoreflexivitate axată pe procesul scrierii, iar acest fapt mi se pare valabil şi pentru alte generaţii care continuau să activeze în acest interval. Această manieră de a scrie se regăsea şi la optzecişti ca Petru Cimpoeşu, Gheorghe Crăciun, ulterior Alexandru Vlad sau chiar Cărtărescu, şi la prozatorii debutaţi în valul Polirom precum Lucian Teodorovici, Bogdan Suceavă, Filip Florian, Florin Lăzărescu sau Dan Lungu sau la douămiişti precum Ionuţ Chiva, Savatie Baştovoi sau Cosmin Perţa. Asistam la o veritabilă redescoperire a poveştii şi a povestitului ca act privilegiat (aşa cum este de exemplu la Bogdan Popescu în Cine adoarme ultimul). Oricum, marea falie era vizibilă între scriitorii debutaţi şi formaţi până în 1990 şi cei debutaţi după 2000 şi care se poate referi la un reflex al primilor de a încifra discursul, de a pulveriza povestea, punctele de vedere şi de a cere un efort de interpretare din partea cititorului. Noua generaţie (şi, odată cu ei, prozatori din varii generaţii) se debarasa de multipla stratificare a discursului, unificând perspectiva, trecând spre organicitatea povestirii, spre condiţia de „povestaş”, cât mai carismatic, cât mai seducător, cât mai plin de umor, comprimând distanţa dintre autor şi public (de unde şi apelul la naratorul de persoana întâi, la simularea discursului autobiografic, la luarea drept complice a cititorului).

În fond, este şi o caracteristică tipică pentru capitalism, pentru noua libertate: efortul interpretativ e condus spre deriziune, ducând inclusiv la ironizarea „simbolitei” (ca reflex al criticii şi faţă de opere produse în vremea comunismului) şi a fost şi o tentativă a prozei de a-şi câştiga un nou public, de a neglija parcă preferinţele mai specializate ale criticii. Romancierului i se cerea acum să fie un fel de scenarist, să găsească subiectul de interes pentru public, să-l trateze cât mai concis şi fără farfastâcuri de literat, fără „textualisme” şi puneri în abis. Cel care cerea implicit asta nu era criticul, ci editorul (pe post de producător, ca în industria cinematografică). Totuşi tendinţa asta a fost parcă mai vizibilă după 2010-2012. Să formulez şi o profeţie: generaţia din care fac parte (am fi, pe lângă „douămiişti” şi „millenials/Generaţia Y, etc) nu şi-a dat încă măsura, nici la proză, nici la poezie...

Începând cu 2007, după ce am terminat de scris romanul, m-am apucat de citit cărţile zilei, întâi din pura curiozitate pentru evoluţia romanului, oarecum presat de spiritul timpului, care favoriza noua literatură (o şi anunţa mereu), dar şi pentru că am fost cooptat pentru cronica literară, în echipa proaspetei reformate reviste Cuvântul, o redacţie cu care am colaborat excelent, formată din trei scriitori valoroşi nu doar literar, ci şi uman (Răzvan Ţupa, Cosmin Perţa şi Teodor Dună), dar care, ca orice poveste frumoasă, n-a durat prea mult. Am constatat recent că nu se mai găseşte nici arhiva cu numerele din intervalul 2007-2010, şterse de prezenteismul absolut al internetului, accentuat după 2009, când presa a trecut în virtualitate, lăsând prea puţin loc tiparului (un efect al crizei de atunci, respectând legea că orice criză financiară tinde să lovească întâi în cultură şi în presă).

Constatam încă o dată dificultatea de a face orice generalizări critice (şi de greşeala multor astfel de generalizări, inclusiv cele proprii de până atunci). Pe când încadram un anume autor la o anume tendinţă, eram repede contrazis de cartea următoare. Filip Florian părea douămiist (confesiv, ludic, minimalist) alături de Matei Florian în Băiuţeii, dar fusese cu totul altul în Degete mici. În 2005 eram impresionat de Nicolae Strâmbeanu în Evanghelia după Arana, dar dezamăgit de Scrisoarea pe care nu o vei citi niciodată, iar Doina Ruşti îmi pricinuise o mare surpriză cu Fantoma din moară, citită la o lună distanţă de Zogru (tot în 2008), ambele fiind lecturi recomandate de  Iulia, căreia i se confirmase intuiţia iniţială că avem de-a face cu un autor important, reuşind combinaţia rară dintre măiestrie stilistică şi subiecte de amploare/poveste memorabilă. Rareori îmi amintesc fragmente din cărţile recente, dar mi-a rămas în memorie scena devalizării bibliotecii de la finalul Fantomei din moară, fără să mai spun de multe alte scene şi personaje antologice de pe parcurs.. Oricum, cine a citit întâi Zogru, nu cred că se aştepta să urmeze un roman ca Fantoma din moară, iar autoarea a reuşit şi ulterior să ne surprindă.

Fantoma din moară a fost şi cartea care m-a convins că se scriu romane de valoare despre comunism şi după decembrie 1989, alături de Pupa russa lui Gheorghe Crăciun, astfel că am început să mă gândesc tot mai serios la un proiect vast care să cuprindă toate romanele scrise după 1990 şi care se hrăneau, traumatic sau nu, din anii 1948-1989, proiect nefinalizat nici azi. Pe când eram mai entuziast, am dat peste romanul sau mai degrabă nuvela lui Dan Lungu, Sînt o babă comunistă, care mi-a provocat impresia contrară, făcându-mă să mă întorc liniştit la subiectul tezei de doctorat (ficţiunile apocaliptice, printre alţii descoperindu-l atunci pe Michel Houellebecq) şi să amân pentru altă dată problema reprezentărilor comunismului. La început de an 2007 aveam să descopăr o prozatoare cu un univers ficţional unitar, foarte original, mai ales ca atmosferă: mă refer la Dora Pavel, cu Agata murind şi Captivul, al doilea mai reuşit şi mai bine construit decât primul. Atmosfera din cele două romane n-avea nimic comun cu temele şi obsesiile momentului. Un alt scriitor cu univers ficţional destul de unitar sub aspectul atmosferei, un scriitor care şi-a dat măsura în anii 2000, deşi aparţinea altei generaţii, a fost Petru Cimpoeşu, maestru al conciziei şi al personajelor memorabile, care m-au încântat în anii 2007-2009. Spre ruşinea mea, n-am reuşit să acord atenţie excelentelor romane ale lui Radu Aldulescu, descoperite mult mai târziu, în afară de Proorocii Ierusalimului, impresionant sub toate aspectele, şi pentru subiectul şocant, şi pentru energia literară debordantă şi autentică.

2007 a fost anul în care am apucat să citesc un prozator despre care auzisem multe de ceva vreme şi despre un roman de care ştiam din 2004, dar pus pe lista de aşteptare din diverse motive: Venea din timpul diez, de Bogdan Suceavă, care nu prea avea nimic în comun cu colegii din colecţia Ego Proză, fapt confirmat şi de nuvela citită imediat după, de cu totul altă factură, Miruna, o poveste sau Vincent nemuritorul (citit în 2008), roman sf, situat îtr-un univers postuman, anticipând multe naraţiuni de acest gen, inclusiv cinematografice sau Noaptea când cineva a murit pentru tine, care a revenit la o ambianţă mai apropiată de proza care l-a consacrat, cu toate că modul de a povesti era altul. Ca şi Doina Ruşti, Bogdan Suceavă este un prozator versatil, pe care nicio reuşită nu îl poate fixa într-o formulă pe care s-o repete apoi la alte cărţi. A încercat asta şi Filip Florian, încercând să depăşească Degete mici spre alte formule, a reuşit parţial cu Băiuţeii, dar aproape deloc în Zilele regelui. Ulterior, după ce am citit Matei brunul (2015), aveam să privesc din altă optică evoluţia lui Lucian Teodorovici, despre care îmi menţineam părerea că este un prozator original (în special cu Circul nostru vă prezintă), dar iniţial nu crezusem că va evolua în direcţia romanului de mai mare amploare, deloc în direcţia romanului de reconstituire a unei epoci, mai ales una pe care n-a cunoscut-o direct. De aceea nu cred într-o critică bazată pe cronica literară şi mai ales pe culegerile de cronici literare (condiţia ar fi ca acestea să fie însoţite şi de revizuirile ulterioare), dar cred că şi azi T.S. Eliot poate fi un model în privinţa necesităţii de a ne revizui mereu judecăţile critice.

Răzvan Rădulescu îşi reeditase o carte mai veche, Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane, care mi-a readus pofta de ficţiuni despre comunism, un exemplu de roman care pare scris de un douămiist, deşi apăruse mult mai devreme şi care instituie un fel de cap de linie pentru ficţiunile despre comunism apărute în anii 2000. Târziu (în 2010) am citit şi Teodosie cel mic, pe când Rădulescu devenise scenaristul cheie al Noului val românesc. Tot 2010 a fost anul apariţiei unei cărţi mult aşteptate, mult anunţate, despre care am auzit multe până atunci: Un om din est de Ioan Groşan, întâmpinată atunci cu anumite rezerve de către critică, inexplicabile pentru mine.

Dar toate acestea nu trebuie luate în serios, au fost impresiile unui cititor imperfect, agasat de propriile proiecte, fiecare prea vast pentru puterile unui tânăr de 25-28 de ani şi derulate aproape în paralel: un roman, un eseu despre literatura traumei şi un doctorat despre ficţiunile apocaliptice.



[1] Notă: Mănăştur, un cartier din Cluj, în care mi-am petrecut vreo 19 ani din viaţă

  

# Text publicat in revista Optmotive, disponibil si aici: https://optmotive.ro/2021/52/art4/index.html

luni, 25 ianuarie 2021

Amintiri din era predigitală

 

Multe aş putea spune despre anii 1998-2005, pentru mine un interval ultra-dens în evenimente și lecturi, încât s-ar putea sa nu mai ajung la subiect. N-aş vrea să proiectez din unghiul prezentului nume şi titluri de cărţi din acea vreme, dar pe care le-am receptat după aceşti ani, ci să refac cât pot perspectiva mea subiectivă de atunci, într-un fel de arheologie a propriilor percepţii şi lecturi, oricât de incomplete. Maniac al listelor de toate felurile, aş putea reconstitui exact ce am citit în acea perioadă, cu excepția cărților începute și nemaiterminate, acestea fiind poate și mai relevante pentru o istorie livresco-subiectivă a momentului. Pentru mine a fost o epoca marilor descoperiri literare. Mă uit cu invidie la numărul de cărți citite atunci, mult mai mare față de cel de azi, cu toată pandemia și izolarea anului trecut. Nu pot să nu îmi aduc aminte de faptul că anul întâi de facultate a respirat total liber de orice bruiaj tehnologic: primul telefon a sosit abia în 2001, iar televizorul abia în 2002. Pentru orice telefon dat părinţilor coboram la cabina de la colţul străzii (iată că azi cabina telefonică, la fel ca telefonul public, sunt adevărate vestigii dispărute din peisajul oraşelor româneşti), iar pentru internet căutam cel mai primitor loc public (nu erau decât puține, toate înecate în fum), dar asta abia din 2002. Internetul era pe atunci un mic copil aproape nevinovat, având nevoie de calculatoare mari şi multe şi adunate toate la un loc pentru a-i da putere, iar informaţiile adunate de pe acele pagini în format html erau de o calitate mult mai bună decât cele de azi în multe cazuri.

Calitatea timpului era alta, parcă mai unitară, liberă de bruiaje tehnologice, nu și de celelalte piedici în calea cititului, tipice pentru niște ani de studenție. Privit din unghiul anilor SF de azi, intervalul în cauză pare desprins dintr-un film de epocă, iar textul meu până aici pare scris de un bătrân pentru strănepoții săi ultratehnologizaţi (chiar şi eu mă includ aici: cine ar fi crezut atunci că mă voi filma în propria casă pentru a ţine cursuri..). În vara lui 2003 am dat peste 1984 de Orwell, apoi peste Fahrenheit 451 de Bradbury, văzându-le ca pe nişte coşmaruri distante (hrănite din traumele trecutului, dar evitabile în viitor), fără să bănuiesc atunci că în doar câţiva ani vom întâlni la fiecare pas, în casă şi afară, ecrane negre, mici sau mari, dispuse să ne înregistreze fiecare mişcare.                                                                                                                     

 Dar să revin la literatura română, minoritară în statistica lecturilor mele din toate vremurile. Cu toate acestea, anii aceia au facilitat întâlnirea cu câteva cărţi esenţiale scrise de autori români, chiar dacă nu multe la număr şi cu destule întârzieri faţă de data apariţiei lor (de exemplu Levantul, Nostalgia, primul volum din Orbitor de Cărtărescu mi se par publicate deodată cu volumul doi, pentru că le-am citit pe toate în 2002). Era un timp privilegiat când se puteau recupera lecturile programate cu mult timp în urmă, aşa că în acelaşi an am trecut de la Tristram Shandy la Tom Jones şi Pamela lui Richardson, la prozele lui Cortàzar, Robbe-Grillet, Malraux, Kundera până am ajuns din pură întâmplare la două romane total neaşteptate, Saludos şi Sigma de Alexandru Ecovoiu, romane care m-au pus pe făgaşul ficţiunii „sfârşitului amânat”, al conspiraţiilor şi secretelor revelate (sau doar bănuite), serie continuată cu Strigarea lotului 49 de Pynchon, Pendulul lui Foucault de Eco şi cu Mesia de Andrei Codrescu şi câte alte romane apocaliptice, din care n-am ieşit nici azi.

2003, 2004 şi 2005 au fost dominaţi de eseu şi critica literară,  aşa că revelaţiile au venit şi din partea unor redutabili eseişti români precum Ion Vartic cel din Ibsen şi teatrul invizibil, Ştefan Borbély căruia tocmai îi apăruse un eseu despre proza fantastică a lui Mircea Eliade (ambele la fel de pasionante „romane de idei”, exemple de artă a interpretării)  şi nu în ultimul rând Corin Braga, cu cele 10 studii de arhetipologie, veritabilă enciclopedie concentrată de comparatism.

Contactul cu poezia a fost unul mult mai direct, prin intermediul cenaclurilor (în principal Echinox, dar şi altele), unde, dincolo de amintirea vacarmului obiecţiilor sau al observaţiilor mai mult sau mai puţin răutăcioase, îmi mai rămâne atmosfera din textele lui Cosmin Perţa, Ştefan Manasia, Rareş Moldovan, Vlad Moldovan şi alţii, dar şi contactul cu poezia douămiistă din cenaclul organizat de Marin Mincu, Euridice, prin intermediul volumelor apărute ulterior.

(să mai spun în paranteză că în acelaşi interval, începând din 2001, se organizau la Cluj târguri de carte care atunci mi se păruseră de amploare, plasate la Expo Transilvania, care pe vremea aceea era un spaţiu proaspăt renovat, departe de ruina de azi, dar la fel de aproape de spaţiile tipice pentru anii 90. Îmi amintesc de la acele târguri vocea poetului Paul Daian anunţând diverse evenimente sau glumind în portavoce cu participanţii la târg, lumea literară care se reunea la Cluj, dar şi momentul inaugurării revistei Plai cu boi, inaugurare la care a participat nu doar Mircea Dinescu, ci şi Ion Iliescu.. )

Au fost nişte ani ai convergenţei speciale între lecturi şi realitate, nu doar pentru că etapele vieţii depindeau total de lecturile făcute (pentru generaţia noastră era vremea examenelor, a scrierii licenţei şi apoi a admiterii la master), iar acest fapt dădea iluzia importanţei totale a Cărţii (iluzie pe care alţi ani, mai recenţi, s-au străduit s-o spulbere). Au fost ani ai escapismului total, când factorul politic nu avea mijloace de invadare în viaţa zilnică (refuzam încă să văd politicile culturale), distopia era un termen specializat rar folosit (nu un cuvânt la modă cum e azi), infodemia era o chestiune total necunoscută, iar existenţa zilnică părea angrenată inextricabil în aventura spirituală.

 

P.S. Anul în care am descoperit noul val de prozatori poliromişti a fost 2006, nu 2005 (din nou defazarea), cunoscut prin Lucian Teodorovici, Filip Florian şi ulterior prin Bogdan Suceavă, deci îl las pe altădată.

 

 

*Text aparut in revista Optmotive, nr 47, in 18 ianuarie 2021

marți, 19 ianuarie 2021

Anul în care am cumpărat pâine cu declaraţia pe propria răspundere

 

Mă tot întreb de ce mi se pare dificil să fac un bilanţ al acestui an imposibil (de unde şi întârzierea cu care am trimis acest text). Îmi răspund că probabil din cauză că nu s-a încheiat încă acest Eveniment care ne-a întors obişnuinţele peste cap în toate aspectele, dar zdruncinând mai ales obişnuinţa de a ne considera vieţile şi sistemul (social, politic) şi istoria (personală şi globală) ca fiind definitiv înscrise pe traiectoria siguranţei, stabilităţii şi acumulării (capital, tehnică etc). Doar la final vom putea şti despre ce a fost vorba cu adevărat. 

Cu toate că am tot scris în trecut şi despre distopii şi despre apocalipse, acum m-am trezit într-un blocaj al indeciziei, care nu s-a terminat nici acum, la final de an: e un eveniment distopic sau unul apocaliptic (poate ar trebui să facem bilanţul la începutul noului an chinezesc, care începe abia din 12 februarie...)? Dacă e o epidemie obişnuită, de unde răspunsul imediat, oferit de fiecare guvern şi caracterizat de aceeaşi isterie iraţională (ulterior foarte lucrativă)? Avem de-a face cu o nouă fază a implementării unui coşmar distopic (pentru mine) şi utopic pentru alţii, acela al digitalizării totale şi forţate a lumii, un ultim pas spre supravegherea totală (cu ocazia unei pandemii, cu care nu are de fapt nicio legătură, acesta fiind şi efectul cel mai suprinzător pentru mine al coronavirusului: brusca dependenţă totală, inventată parcă peste noapte, de computere, aplicaţii, telefoane, procesoare competitive, viteză mare de internet etc)? E vorba de o simplă epidemie sau e ceva mult mai grav, din care nu ne mai revenim (cu toate că sperăm fiecare la reîntoarcerea în vremuri ante-pandemice)? Oare e un experiment tehnico-ştiinţific sau e purul hazard al istoriei (finalul unei perioade şi începutul alteia)? E prăbuşirea unui tip de civilizaţie bazată pe mişcare continuă, pe dislocare, călătorie, schimb, comerţ, interacţiune şi începutul unei noi paradigme, în care reintrăm în izolare pe termen lung? Cum se împacă realismul unei boli cât se poate de concrete cu instaurarea virtualităţii digitale, care absoarbe progresiv tot mai mult din vieţile noastre?

2020 a fost de fapt un an ireal şi contradictoriu în toate privinţele, începând cu asasinarea acelui general iranian cu ajutorul unei drone, cu panica din primele două luni de pandemie şi terminând cu asaltul de la Capitoliu, eveniment petrecut în timpul scrierii acestui text. Sunt scene-clişeu desprinse dintr-un film apocaliptic de categorie B, care îl fac din nou profetic pe Jean Baudrillard, care sublinia mereu că realitatea ţine să copieze ficţiunea (nu e întâmplătoare nici folosirea în exces a cuvântului „scenariu” în toate discursurile oficiale, dar şi mediatice): golirea rafturilor din supermarketuri, stocurile de hârtie igienică şi conserve, străzile pustii ale oraşelor, poliţia şi armata postate pe la intersecţii, crainicii televiziunilor transmiţând din spatele măştilor, izolările, succesiunea de decrete ”militare”, triumful total al birocraţiei (în fiecare zi trebuia verificat dacă posezi declaraţia corectă pentru ieşirea din casă) şi, la final, abuzurile forţelor de ordine în diverse colţuri ale lumii, abuzuri declanşate şi de situaţia tensionată a lumii.

Cu tot acest efort din partea oficialilor din toate ţările lumii de a face anul total irespirabil, nu pot uita momentele de scurtă relaxare când mă plimbam cu bicicleta pe străzile pustii în căutarea hranei zilnice, într-un aer tot mai proaspăt şi fără maşini, trăind pe pielea mea capitolul despre perspectiva ultimilor supravieţuitori ai ficţiunilor post-apocaliptice (desigur, virusul a rămas până târziu o entitate invizibilă, doar cu efecte la nivel imaginar). Să nu uităm că această reverie stranie, dar atât de tipică şi pentru personajul şi pentru spectatorul acestor „scenarii”, a fost făcută posibilă de nişte decrete care sunau al naibii de distopic (îngrădirea temporară a libertăţilor noastre de bază), tocmai pe când nu aveam prea multe cazuri (la momentul decretării stării de urgenţă erau doar 14 bolnavi de covid). Pe când virusul, oricum o entitate despre care oricine poate presupune orice, şi-a făcut simţită prezenţa, nimeni n-a mai vrut să audă de boală, mai ales că prim-planul a fost ocupat de alegeri (primărie, alegerile americane, apoi cele parlamentare la noi), iar planul general a fost umplut de noi, restul, sufocaţi în spatele măştilor purtate peste tot, dar liniştiţi că vom fi protejaţi.

În cazul meu, decretarea stării de urgenţă m-a prins citind Pianistul de Wladyslaw Spilman şi recitind Jurnalul Annei Frank, două naraţiuni autobiografice despre claustrare, ambele pe fondul unei stări de urgenţă maxime (Al Doilea Război Mondial), scrise sub presiunea numărătorii inverse, prima ca poveste adevărată a unei supravieţuiri miraculoase, a doua cu un sfârşit tragic. Se potriveau bine mai ales cu momentul acumulării de provizii: era cel puţin ciudat acest paralelism al listelor de cumpărături, obiecte sau provizii pe care Anne Frank, mai rar Spilman, le notau, un fel de exerciţiu reconfortant al momentului.

De fapt 2020 n-a fost original deloc: prima parte a fost copiată parcă din filmul Contagion (2011), care la data premierei mi s-a părut total plat, de un realism neinteresant, la rândul său inspirat de povestea unui alt virus gripal, H1N1, mult mai puţin celebru decât actualul şi veşnic „noul” coronavirus, iată, posesor al unor numeroase apelative, aproape oricare mult mai celebru decât virusul din 2009-2010. Oricum, nimeni n-a mai fost dispus să-şi amintească de acel virus (presa a făcut mereu analogia cu gripa spaniolă din 1918, rareori comparaţia cu H1N1), tocmai pentru că, deşi a făcut şi el un număr însemnat de victime, atunci nu s-au închis universităţile, şcolile (nici în SUA, unde virusul făcea cele mai multe victime) şi nici n-a făcut din spălatul pe mâini un remediu, din purtarea măştii o conduită de comportament responsabil (plus obligativitatea ei în spaţii publice), fără a mai menţiona celelalte efecte (obsesia cu digitalizarea, falia între cei care cred în virus şi cei care nu cred etc). Totuşi, azi filmul pare mult mai valoros tocmai în ceea ce atunci părea defectuos: acea „monotonie exasperantă” cu care urmăreşte răspândirea virusului este cât se poate de adecvată cu numărătorile zilnice ale cazurilor din orice ziar al anului 2020.

A doua parte a  anului a semănat parţial cu filmul 4:44, Last Day on Earth din 2011 (regia Abel Ferrara): eram deja cu toţii izolaţi la domiciliu, în spatele propriului ecran de laptop/tabletă/telefon, trădaţi mereu de vreun incident din fundal, ignoraţi de camerele oprite ale studenţilor. Filmul lui Ferrara fusese destul de vizionar în privinţa acestui sfârşit ineluctabil şi deprimant, privit de fiecare exclusiv prin perimetrul propriului ecran de laptop/telefon/tabletă, hiper-claustrant şi de-dramatizat, lipsit de sens şi generator de sinucideri, de fapt în lipsa unor revelaţii, în lipsa oricăror reflecţii şi cu speranţa salvării miraculoase dată de vaccinare (alt motiv de diviziune socială, pe lângă restricţii şi problema (meta)fizică a purtării sau nepurtării măştii).

Cu toate acestea, povestea lui Covid 19 n-a semănat cu niciun scenariu bio-apocaliptic citit de mine pe vremea când scriam la doctorat dintr-un simplu motiv: ficţiunea romanescă sau cinematografică au omis fiecare un aspect evident, şi anume percepţia asupra timpului, mai precis lentoarea, încetineala evenimentelor, dar mai ales a răspunsurilor pe care le primim şi care ne fac mereu să ajungem la concluzii greşite, într-un proces firesc de căutare a sensului (aici se integrează şi proliferarea teoriilor conspiraţioniste, care au ca sursă aceeaşi nevoie de a face sens din informaţiile fragmentare pe care le primim neîncetat). Cu alte cuvinte, până la certitudinea că lumea se sfârşeşte e cale lungă, în care multe comedii se pot întâmpla.

Cam pe când mă săturasem de pandemie, de astfel de întrebări maximaliste, la care oricum răspunzi, tot pare deplasat, greşit, conspiraţionist sau iresponsabil, adesea cinic, rapid amendabil de către actualul cetăţean hiperinformat sau contrazis inevitabil de noile informaţii şi ştiri, cam pe când aerul de vară spulbera coşmarul distopic în care ne aruncaseră primele două luni de măsuri anti-pandemice, am aflat de revista Optmotive, bucuros că mai există reviste care publică şi proză, aşa că mi-am revăzut sertarul (de fapt fişierele) cu povestiri neterminate, găsind una scrisă în urmă cu trei ani, care nu avea nicio legătură cu spaimele momentului, dar inspirată din nesiguranţele altei epoci (anii 40). Era contactul cu o revistă unde te simţeai ca acasă de la primele lecturi, care are darul de a ne aduce aminte că literatura e un loc care rezistă politizărilor, că nu e musai un câmp de excluderi, de atacuri sub centură, de grupuri rivale, de etalare a unor orgolii, ci e un exerciţiu de libertate, de gratuitate, de contact direct şi firesc cu pulsul literaturii. Să mai menţionez şi faptul că umple un gol în privinţa deschiderii spre proza fantastică, spre proza retro, oferind exact ce ne trebuia în 2020 (şi întotdeauna): eliberarea de sufocările prezentului.

Cum ar suna pe scurt un bilanţ al anului? 2020, anul în care cumpărarea unei pâini s-a făcut cu declaraţie pe proprie răspundere, anul care a reinventat statul la coadă, dar şi dragostea pentru conserve, anul care a mutat universităţile pe videochat, al infodemiei şi incertitudinii totale, asezonată cu seriale Netflix, pe fundalul marelui serial al evenimentelor zilnice.

 Sau, pentru mine, anul în care am publicat prima proză scurtă într-o revistă, cu ajutorul generoasei reviste Optmotive, revistă apărută la timp, pentru a tempera bilanţurile sumbre privind viitorul literaturii, al revistelor literare, şi, desigur, criza cititului în România...

*Text aparut in revista Optmotive, nr 47, in 18 ianuarie 2021

Link: https://optmotive.ro/2021/47/art4/index.html 

marți, 1 septembrie 2020

Înapoi în vechiul Mănăștur

 Nu puteau lipsi de pe acest blog aceste fotografii cu o parte din Cluj în care am copilărit în anii 80 și care tot atunci a suferit o radicală schimbare (începuturile au fost mai devreme, desigur), mă refer la Mănășturul vechi, cel al ultimelor grădini, dispărute atunci sub buldozere, escavatoare și la final betoanele eterne de azi, cu ample modificări inclusiv de relief (îngroparea unor cursuri de apă etc). Mi-am readus aminte de toate peregrinările pe la acele șantiere, împreună cu bunicul,care cu infinită răbdare mă lăsa ore întregi să cercetez fiecare pietricică dislocată, fiecare șantier nou început.

Prin anii 84-86, șantierul favorit devenise pentru mine cel de lângă dealul Calvariei. Întreg acest flux al memoriei a fost declanșat când am dat peste o fotografie antologică făcută de Szabo Tamas, cunoscutul fotograf clujean, și care surprinde un Mănăștur total lipsit de blocuri, marcat de un calm idilic și pastoral din vremuri vechi, care au dispărut brusc o dată cu anii 60. Cât de diferit arată imaginea de mai sus față de aglomerația și densitatea de azi nu mai are rost să insist. O grădină putea să se întindă de la o stradă la alta ( cuprinde acum vreo 3-4 blocuri). Azi și capătul străzii Câmpului care mai păstra încă aerul idilic și prin anii 2000 a ajuns o aglomerație indistinctă de case, blocuri și betoane (și struți.. unii au într-o grădină chiar struți..)

Din păcate, rareori aceste fotografii care circulă pe net sunt însoțite de informații despre data în care au fost făcute, unghiul camerei, alte detalii de context care sunt atât de necesare oricărei fotografii. Apropo de unghi: pare luată dinspre partea de nord-vest a dealului Calvariei, de unde se vede că lărgirea străzii actuale a și ciuntit destul de mult din deal. Îmi amintesc dialogul cu bunicul, avut fix pe marginea dealului, urmărind tăvălugul buldozerelor din vale: 

Eu: oare dărâmă și dealul ăsta? și biserica?

La care bunicul răspunde, contrariat de atmosfera de sfârșit de lume din jur: Nu, n-au cum, că-i bate Dumnezeu..

Și într-adevăr, demolările s-au oprit destul de brusc , după 4-5 ani de la acel moment.

vineri, 28 august 2020

Povestirea Act final

La multă vreme după terminarea romanului Calvarium, pe când nu credeam că voi mai scrie proză, iată că un vis interesant a redeclanșat procesul scrierii. Povestea a zăcut vreo câțiva ani la sertar, și abia acum m-am hotărât s-o public (deși n-are deloc legătură cu bio-apocalipsele de azi). Ciudat e că e prima mea povestire publicată într-o revistă (iată, la o vârstă deja venerabilă..) Versiunea integrală se poate citi aici:  https://optmotive.ro/2020/25/art7/index.html

Deși e greu să selectez o fotografie potrivită cu atmosfera povestirii (am prea multe fotografii de epocă), iată una potrivită:



joi, 20 august 2020

Despre distopie, escapism și alte chestiuni actuale

 Iată un dialog cu doamna Cristina Rusiecki, apărut în Cultura, ale cărui întrebări mi-au oferit ocazia de a rezuma absența de pe acest blog și de a-l actualiza implicit:

1. Sunteți critic literar și critic de film. Două arte diferite, două limbaje diferite. De ce această combinație? De ce nu film și arte vizuale sau literatură și teatru? Cum se întâlnesc cele două arte în identitatea unuia și aceluiași critic?

            Într-adevăr, ați punctat foarte precis, este o veche luptă, uneori fățișă, alteori tacită, între cuvânt și imagine, fapt vizibil chiar și în procesul intern de producție a unui film sau în modul în care critica de film tinde să pună accentele, adesea partea cuvântului dintr-un film fiind neglijată, cu toate că niște dialoguri proaste pot destructura cea mai bună și mai artistică dintre imaginile de film.

Se poate scrie mult despre această luptă, dar ceea ce poate uni ambele tabere este povestea, faptul că dimensiunea narativă este un imbold puternic și pentru film și pentru literatură, oricâte experimente am putea gândi pentru fiecare dintre ele, ne întoarcem mereu la fascinația poveștii. Cineva spunea despre cinematograf că ar fi ultimul mare povestitor. Literatura a fost cumva detronată și la acest aspect, ajungându-se azi la un raport inversat față de situația de acum un secol și ceva: pe vremea aceea filmul căuta să se legitimeze prin intermediul literaturii, acum e exact invers: adesea vedem pe coperta unor cărți sintagma „ecranizată în..” ca recomandare forte pentru public. Încă se mai aud reproșuri tradiționale privind faptul că filmul materializează reductiv anumite aspecte ale textului care ar fi fost altfel umplute de imaginația fiecăruia în moduri mult mai diverse și mai greu de cuprins. Noul val românesc a încercat radicala ruptură a cinematografiei de orice surse literare, de politica adaptărilor care dominase filmul românesc în perioada comunistă, evitând programatic orice adaptare după operă literară, dar iată că, pe când ne-am obișnuit cu asta, Cristi Puiu ne suprinde cu o adaptare după Vladimir Soloviov.  Povestea noilor valuri se repetă: ca și în cazul Noului val francez sau a mișcării Dogme 95, după radicala despărțire de orice limbaje literaturizante, regizorii s-au întors chiar spre adaptare, forma cea mai directă de dialog între film și literatură.

Dar să revin la întrebare: cred că dialogul dintre cele două limbaje, dintre cele două istorii și comparația dintre ele poate îmbogăți mult percepția asupra fiecăreia, dezvăluind de exemplu contextele noi ale receptării unor versiuni adaptate după clasici sau apetențele pentru interpretare ale unei epoci, pentru codificări complicate (cum este perioada comunistă) sau dimpotrivă, refuzul oricăror complicații interpretative, nevoia de autenticitate, anomia etc (perioada postcomunistă). De multe ori mi s-au lămurit anumite aspecte ale istoriei literaturii (de exemplu cea postbelică românească, cea de după  1990 etc) prin intermediul filmelor și a contextului pe care acestea îl scot la lumină.

Un alt motiv ține și de șansa unui anumit moment, șansa de a participa la constituirea aproape de la zero a unei specializări (filmologia/studiile de film), o șansă instituțională pe care am avut-o la Cluj: la momentul încadrării mele acolo tocmai se constituia filmologia ca specializare în premieră în universitatea clujeană. Apropo de apropierea film-literatură, să nu uităm că studiile de film au apărut în premieră în sfera academică pe lângă facultățile de filologie, prin intermediul studiilor de adaptare, o punte comună importantă fiind comparatismul, care, pentru a-și dezvolta privirile de ansamblu, are nevoie de apropierea unor astfel de domenii, până la urmă foarte apropiate.

 

2. Cuvântul „distopie” se regăsește într-un procent însemnat de prezentări de romane sau de film. Multe dintre studiile dumneavoastră pleacă de la opere centrate pe distopie. Ce rol ocupă distopia în modelele lumii noastre?

             Este un cuvânt chiar la modă în ultimii zece ani, care a ajuns chiar recomandare comercială, inclusiv pentru jocuri video, oricum fiind vorba de o revitalizare deplină a unui gen literar, desigur și cu ajutorul filmului comercial. Din păcate, așa cum se întâmplă când folosești prea des un cuvânt, el ajunge să capete realitate, să fie tot mai vizibil prezent în jurul nostru cu o concretețe care ne poate pune pe gânduri, mai ales când devine un obicei tot mai frecvent decretarea stării de urgență, proces de suspendare a libertăților fundamentale ale individului care mă îngrijorează, indiferent care e motivul pentru care este instaurată. Prin 2011 citeam studiul lui Agamben despre Starea de excepție și mi se păruse un concept interesant, dar în același timp distant, pentru că Agamben analiza, pe lângă multe altele, modul prin care ascensiunea lui Hitler a fost posibilă, faptul că nu s-a produs peste noapte, ci a venit (în 1933) după trei ani de situație excepțională (dizolvarea Parlamentului etc). În 2015 am avut șansa de a ajunge la Paris cu o bursă, dar am ajuns tocmai pe când se decretase starea de urgență din cauza atacurilor de la Charlie Hebdo și din nou mi se părea o situație îndepărtată, care în nici un caz n-ar putea reveni și la noi, dar iată că din nou mă înșelam. Inspirat de un vis avut cu un an înainte, dar și de atmosfera stranie care a cuprins atunci orașul a cărui nume îl asociem de obicei cu ideea de libertate și drepturi individuale, am început o nuvelă pe care n-am terminat-o nici azi, fiind mereu contrazis și depășit de fantezia inepuizabilă a realității, cum au fost cele două luni în care am experimentat cât se poate de direct „beneficiile” stării de excepție, dar și marea îngrijorare că, indiferent de cât de democratic se vrea un anumit regim, turnura spre astfel de preludii totalitare se poate produce literalmente peste noapte. A mai căzut o iluzie: cea despre stabilitatea lumii democratice și a inviolabilității drepturilor invidividuale, garantate de constituție (și cu asta observăm câtă dreptate avea Hannah Arendt să observe că sursa totalitarismului de orice fel este tocmai suspendarea lor temporară, care poate fi prelungită pe o perioadă nedeterminată, iar în acest timp individul pierde rând pe rând diverse drepturi fără să mai poată protesta).

            Acum zece ani încă mai eram convins de o anumită dimensiune aproape „escapistă” a distopiei, de distanțarea lumii descrise față de lumea noastră (cu tot programul ei de critică a unui sistem politic, cu toate aluziile la lumea reală, în care a fost concepută etc), văzând-o mai degrabă prin asocierea cu genul SF (combinația a fost una de succes mai ales pentru filmul american al anilor ʾ60-ʾ70, revitalizată cândva în jurul anului 2009, cu un imbold dat de criza de atunci). Pe de altă parte, distopia ca gen literar rareori poate subzista într-un regim cu adevărat totalitar, tocmai datorită acestor critici sistematice și precise la adresa unor realități politice (se poate observa raritatea distopiilor românești scrise în vremea comunismului și soarta tragică a unor manuscrise și autori). Până mai ieri la noi percepția comună cred că a fost aceea de a plasa tendințele distopice fie în trecut, asociindu-le cu diverse faze represive ale regimurilor politice, fie în viitor, ca derivată din dependența noastră crescândă față de tehnologie (aici, distopicul fiind o sumă de trăsături negative localizabile în istorie, chiar dacă sensul original al termenului trimite la depășirea oricăror ancorări concrete în istorie). Ceea ce cred că s-a schimbat în cele două luni din acest an a fost acuta senzație a proximității lumii distopice, în pofida spaimelor apocaliptice ale virusului, a instaurării aspectelor ei cele mai evidente aici și acum, de care nu se mai poate face abstracție nici în cele mai intime sfere ale vieții private. Paradoxul face că un antidot al distopiei este tocmai apocalipticul, care de multe ori poate aduce prăbușirea diverselor sisteme coercitive. Există însă și exemple destule de sisteme totalitare aduse de catastrofe care le-au precedat, cel mai evident fiind Al doilea război mondial, mai ales în Est.

 

3. Teza dumneavoastră de doctorat este construită în jurul romanului apocaliptic. Care dintre mecanismele acestui gen v-au stârnit interesul?

            Povestea interesului meu pentru narațiunile apocaliptice începe dinainte de a mă înscrie la doctorat, din vremea studenției. Cuvântul apocaliptic este tot un termen demonetizat de utilizarea intensă în orice context, în orice situație. În vorbirea curentă este invocat în primul rând catastroficul unei situații, prea puțin își mai amintește cineva de sensul lui inițial, acela de dezvăluire, revelație a unor mistere, a unor taine pe care neînțelese până atunci. Importantă este aici posibilitatea interpretării corecte a unor texte complicate. Astfel ajungem la un întreg filon postmodern, foarte bine reprezentat în proza americană a anilor 60-80 ai secolului trecut de prozatori precum Thomas Pynchon (V și Strigarea lotului 49) sau Kurt Vonnegut, sau europeni precum Umberto Eco (mă refer la Pendulul lui Foucault), iar la noi de Alexandru Ecovoiu și de mulți alții, dar aceștia sunt și prozatorii care m-au apropiat pentru mulți ani de romanul apocaliptic. Acesta este un filon care azi pare destul de neglijat față de celălalt, al bio/apocalipselor sau al postapocalipticului cu tendințe distopice, pe care am ajuns să-l trăim cu toții. Merită menționat romanul precursor absolut al acestei tendințe, The Last Man de Mary Shelley, dar și Posibilitatea unei insule de Michel Houellebecq sau Oryx și Crake de Margaret Atwood. Iată câteva lecturi perfect potrivite pentru vremuri de pandemie, pasibile să genereze o sumedenie de alte teorii ale conspirației, legate de prezentul virus. Teoriile conspirației nu sunt decât forme de narativizare totalizante a unor aspecte pe care nu le înțelegem, neavând suficiente date, fiind operațiunea de umplere a golurilor, tot o dovadă a importanței narativului în viețile noastre bombardate cu informație.

 

4. Considerați că selectarea unor opere de artă în care își fac loc apocalipticul sau ororile comuniste sunt mai ofertante pentru discursul analitic decât niște opere care jonglează cu realismul de zi cu zi? De ce?

             Un critic american făcea distincția dintre prozatori apocaliptici și prozatori domestici, din a doua categorie recrutându-se la prima vedere cei realiști. Preferința mea a mers cel mai adesea spre cei dintâi, cu toate că îmi doresc să găsesc romane sau filme care să trateze cât mai realist astfel de subiecte imposibile, un exemplu pentru roman distopic și apocaliptic fiind Margaret Atwood (mai ales cu trilogia MaddAddam) sau, pentru film, Lars von Trier cu Melancholia, el reușind un salt de la realismul cel mai frust din primul act, de tip Dogme, la fantezia foarte precisă totuși a imaginilor spectaculoase din ultimul act al filmului. Cu toate că am fost un cititor asiduu de romane realiste tip Balzac, Stendhal sau Zola în vremea liceului, ulterior inspirația pentru discursul critic a venit din zona unor subiecte care par destul de sumbre (s-ar putea să fie o caracteristică a generației noastre, soția mea a scris un doctorat despre problema morții în literatură..), totuși doar al doilea este cu adevărat întunecat (comunismul și ororile sale). Mărturisesc că în lungul proces de finalizare a cărții despre reprezentările comunismului în roman și în filmul contemporan, proces neîncheiat nici azi, am făcut lungi pauze cu romane de natură total diferită, fie realiste (Scott Fitzgerald), fie ancorate în magia sud-americană tocmai pentru că subiectul e unul dificil pentru cel care locuiește în el pentru prea multă vreme. De multe ori fascinația pentru un subiect cuprinde deopotrivă groaza și încercarea de a ne explica modul cum se produce această impresie.

 

5. Într-unul dintre articole, menționați la un moment dat că „tendința întoarcerii la Poveste, la epicul pur” este „tot mai vizibilă în ultimii ani”. Cu vreo zece ani în urmă, luam un interviu unui critic de teatru american, Randy Gener, care observa și el tendința întoarcerii la piesele de teatru „well-made”, neapărat cu poveste rotundă. Cum credeți că se explică această tendință?

            Sunt multe cauze pentru această întoarcere la narațiunea clasică, la epic sau la Povestea clară, printre ele ar fi și influența filmului, mai precis a scenariului clasic în trei acte, o întoarcere la vechea ecuație aristotelică din inevitabila Poetică, inclusiv la valorizarea de acolo: adevărații creatori sunt cei care depășesc experimentele și plăcerea stilului ultrafinisat spre puterea de a construi o poveste verosimilă și rotundă. Mai este și lipsa timpului, mai precis continua lui fragmentare de care ne izbim mereu și care e compensată la nivel literar de această coeziune și unitate a poveștii, de claritatea ei. Nu întâmplător în comunism se citeau opere postmoderne, fragmentare, experimentaliste, care azi ar fi cvasi-ilizibile pentru cititorul de acum. Un bun exemplu este faptul că din marea masă de prozatori sud-americani, alegerea pentru reeditare merge mereu spre Marquez și Llosa, parțial Borges sau Casares, în general prozatori ai clarității poveștii clasice, prea rar spre Asturias, azi uitat pe nedrept. Nu știu câtă lume ar mai putea citi azi Eu, supremul de Augustus Roa Bastos. Mai este și problema lipsei exercițiului interpretativ, pe care spectatorul și cititorul din comunism îl avea bine pus la punct (obișnuit fiind cu dubla codificare, cu mesajele subversive etc) și pe care cititorul de azi nu-l mai are, în vremurile excesului de explicitare și de transparență a mesajului. Este și un mod prin care literatura încearcă să țină pasul cu rapiditatea marelui povestaș care e cinematograful, cu directețea de acolo, astfel că, așa cum s-a mai observat, romanele tind să devină fi nuvele, fie scenarii cinematografice, uitând de polifonie și suprastructuri, de stil și tehnică sofisticată a narațiunii. Borges refuza programatic romanul, reducând aparent și ironic tot discursul la fabulă, dar o făcea ironizând implicit tocmai asidua căutare de povești fenomenale, exotice, senzaționale.

 

6. Dați-mi voie să vă pun exact una dintre întrebările formulate de dumneavoastră: „Există o evoluție a reprezentărilor romanești dinspre un anticomunism tranșant al primei tipologii spre abordarea nostalgică a celei din urmă faze? Și dacă da, care sunt motivațiile?”

             E o întrebare dificilă tomai pentru că mereu pot fi găsite contraexemple, reveniri la atitudini care păreau să nu mai fie dominante, resuscitări ale unor formule care păreau epuizate, evoluția reprezentărilor din literatură și film fiind la fel de imprevizibilă precum viața însăși. Cert e că narațiunea animată de anticomunismul autentic al martorilor direcți ai regimului (în special de victimele sale) s-a epuizat natural, o dată cu dispariția regimului (apariția altor forțe istorice de asimilat în ficțiune) sau chiar prin dispariția celor care au asistat la momentele sale cheie (un exemplu de martor-disident este desigur Paul Goma, care ne-a părăsit în acest an, un prozator despre care se crede că nu este neapărat valoros din punct de vedere strict literar, faima bazându-se pe acțiunile sale civice, ceea ce e fals. Proza lui este o rară combinație între experimentele narative diverse și subiectul de un realism frust, combinat cu autobiografismul care poate conduce la multe confuzii, umbrind măiestria discursului.

Motivația acestei transformări inevitabile nu ține doar de dinamica firească a unui generation gap, dar și a lumii în care trăim, depindem mereu de prezent în modul nostru de a reciti trecutul. Azi uităm de închisori și arestări, de lipsa produselor de pe raft, de penele de curent imprevizibile, de rațiile de alimente și ne amintim de filmele de succes de atunci, de fabricile care funcționau toate la capacitate maximă, de faptul că șomajul era ca și inexistent, că treptat n-am mai avut datorii externe, că sistemul educațional era bine pus la punct sau că exista nu doar un respect mai mare pentru carte, reflectat și în tirajele mult mai mari din acea vreme, dar și mult mai mulți cititori. Sau poate mai frecvent, le invocăm doar pe primele, construind un anticomunism comod, de fotoliu, oficializat în toate sferele mediatice. Depinde și de versiunea de comunism trăită de fiecare (sau de absența ei totală pentru generațiile postcomuniste). La nivelul reprezentărilor artistice se regăsesc multe din aceste inevitabile premise de mentalitate, dar mult mai nuanțate, mult mai libere de idiosincrasii, de opozițiile și contradicțiile care apar imediat la orice discuție despre sisteme sociale și politică. Aerul nostalgic al prozei anilor 2000 e foarte departe de nostalgia unora după ceaușism, iar anticomunismul inerent al prozei optzeciste scrisă după 1990 (de exemplu Pupa russa de Gheorghe Crăciun) nu are nimic din anticomunismul ideologizat și politizat, devenit literă oficială după 2007, armă pentru vânătoarea de vrăjitoare care se amplifica treptat mai ales în presa anilor 2010 (de exemplu contra intelectualilor colaboraționiști).  Iată un exemplu pentru efectul terapeutic al reprezentărilor literare: acestea pun în paranteză toate opozițiile instaurate cândva de ideologie, folosind opiniile divergente pentru polifonia romanului (a vocilor personajelor). Desigur, această dimensiune polifonică rămâne un deziderat pentru proza românească, rareori fiind atinsă, cel puțin în cazul acestui subiect. În cazul filmului, e mult mai dificilă această distanțare prin polifonie, tocmai din cauza formatului și a cantonării scenariului într-un singur fir narativ, cu un domeniu restrâns de personaje, cu lipsa posibilității ca fiecare personaj să poată dezvolta un amplu discurs sau intrigi secundare. În plus, filmul este mult mai obedient față de politicile momentului, cel puțin aceasta e impresia mea. Și de aici s-ar putea dezvolta o lungă dezbatere, în care fiecare ar putea veni cu un alt set de exemple, în sprijinul unei opinii diferite.

 

 

7. În studiul „Romanul românesc postcomunist între trauma totalitară şi criza prezentului. Tipologii, periodizări, contextualizări”, stabileați trei tipuri de reprezentare a comunismului în literatură și în film: „cea distopic-satirică, cea a istoriilor alternative şi a ficţionalizării fantast-postmoderne şi cea minimalist-nostalgică”. În opinia dumneavoastră, realitatea istorică traumatică, redusă „la un decor, la un sistem de obiecte, la un cadru exotic”, devine încet-încet (doar) subiect literar. Încărcătura tragică se diminuează de la o generație de creatori la alta. Ce viitor credeți că are reprezentarea comunismului în literatura română sau în filmul românesc?

Revenind la ce am spus mai devreme, ideea celor trei tipologii, precum și procesul de trecere de la prima spre ultima reprezentare conține implicit o teleologie care poate fi infirmată mereu de contraexemple, de reveniri la prima reprezentare (auzisem nu de multă vreme de un film despre fenomenul Pitești, având ca autori oameni care n-au cunoscut direct comunismul). Ne putem aștepta la felurite exploatări ale subiectului sau ale epocii din cele mai neașteptate unghiuri. Ideea celor trei tipologii conține implict premisa orientativă a unui proces inevitabil de schimbare a percepției, care poate avea ca fundament ideea că un regim comunist nu reprezintă cu adevărat un pericol, fiind umbrit de multe alte amenințări ale prezentului. Treptat epoca în cauză nu mai este cu adevărat înțeleasă în dinamica ei de origine, ci doar prin percepția suprafețelor, a obiectelor. Simplu spus, ceea ce era la început o narațiune de actualitate devine treptat apanajul narațiunii istorice, iar alteori fascinează doar decorul exotic al unei epoci deja foarte îndepărtate, separate de diferențe majore de sisteme. Constatam cu amuzament că studenții facultății noastre înțelegeau mai bine proza Omul din vis de Cezar Petrescu decât filmul Glissando de Mircea Daneliuc. Poate exemplul nu e bun (filmul lui Daneliuc e considerat extrem de complicat chiar și de criticii de film cu experiență). Să spunem că tinerii de azi sunt paradoxal mai predispuși să înțeleagă orice poveste concepută în perioada interbelică, dar au probleme cu un film precum Reconstituirea de Pintilie și aceasta datorită realităților la care operele în cauză făceau referire. Să nu uităm de neașteptatele reactualizări ale unor epoci îndepărtate din cauza unor similitudini cu prezentul (s-ar putea întâmpla asta pe viitor chiar cu regimurile totalitare). Studenții nu au probleme cu distopiile concepute într-un context social similar cu cel de azi, de exemplu cel american al anilor ʾ60-ʾ70, rezonând foarte bine la accentele critice puse acolo, la anxietățile acelor personaje.  Pe scurt, cred că vom asista la multe opere inspirate fie din latura distopică a realităților comuniste, fie din exploatarea exotismului implicit al acelor ani, un fel de film/roman istoric, interesat cu precădere de aspectele cele mai ciudate și mai senzaționale ale epocii. Ne putem aminti aici de critica lui Georg Lukács la adresa unor astfel de narațiuni pseudo-istorice, care exploatează doar aspectele exotice ale epocii descrise, fără a înțelege cu adevărat dinamismul intern al acelor timpuri, nici legătura lor cu prezentul, într-o carte care merită azi recitită, cea despre romanul istoric. Paradoxal este că în Occident regăsim diverse exemple de cărți sau filme care revin la critica directă sau voalată a formelor incipiente de opresiune de azi, un tip de scriitură sau de film care s-ar încadra la prima tipologie de reprezentare a comunismului, așa cum este 2084 de Boualem Sansal sau Testamentele de Margaret Atwood, a doua o continuare la Povestea cameristei, distopie inspirată parțial și din realitățile noastre din vremea comunismului românesc.

 

 

8. În același studiu, vorbeați despre „o panoramă a întregii istorii a regimurilor comuniste, mizând toate pe o retorică anti-realistă” care marchează „ruptura definitivă cu factualul”. Lăsând la o parte încercarea prozatorilor de a evita cenzura, care credeți că sunt explicațiile acestei tendințe?

             Mă refeream acolo la al doilea tip de reprezentare, cel marcat de evidentele tendințe postmoderne ale autorilor (mulți dintre ei din generația optzeci), o reprezentare care de fapt ar fi primul răspuns exclusiv dat de perioada postcomunistă moștenirii de până la revoluție. Este o încercare de bilanț, de sinteză cu mijloacele romanului, dar marcate de acest refuz al realismului, tocmai din cauza traumei trecutului, care , în acest caz, este mai ușor de asimilat prin mijloacele ludice, ironice, textualiste sau ale metaficțiunii istoriografice decât ale narațiunii memorialistice, ancorate în biografie, în istorie, în rememorarea precisă a faptelor. E un prim efort de decantare a memoriei cu mijloace literare, ficționale, postmoderne, cel mai bun exemplu fiind Pupa russa de Gheorghe Crăciun, dar și Un om din est sau Planeta mediocrilor de Ioan Groșan sau Fantoma din moară de Doina Ruști. Sunt toate romane apărute după 1990, în care e mai importantă recitirea istoriei în cheie cvasi-fantastică decât dilemele și suferințele concrete ale victimelor sistemului, cu atât mai mult cu cât personajele acestora par marcate de o etică a coabitării cu comunismul, departe de tragedia opozantului solitar și strivit de un întreg sistem.

 

9. Spuneți că „raportarea la comunism a românilor rămâne în continuare ambiguă și extrem de diferită de la o generație la alta”. Îmi sună în urechi replica fetiței de treisprezece ani a unei prietene: „Mai lasă-mă cu epoca lui Ceaușescu! Nici măcar nu eram născută pe atunci”. Știu multe exemple care atestă inapetența tinerilor pentru tragediile petrecute în comunism. Credeți că, în curând, perioada respectivă riscă să devină doar o curiozitate istorică?

             Cred că, pe măsură ce trece timpul, devine tot mai necesară o alfabetizare istorică de bază, dar sistematică și cu detalii concrete ale perioadei 1948-1989. În absența acesteia, întrebările de acest gen vor deveni tot mai frecvente. În predarea materiilor de școală ar trebui reintrodus mai accentuat criteriul cronologic, care aduce cu sine și o explicație cauzal-narativă fără de care nu prea e clar mai nimic din acest amalgam de informații la care tinerii au acces, dar nu le pot înțelege fără o astfel de încadrare. Intervine și prezenteismul tot mai accentuat al percepției noastre de azi, uitarea aspectelor diferite care erau prezente până mai ieri, acesta fiind un efect al lumii virtuale în care am ajuns să ne petrecem mai tot timpul și care înseamnă mereu un aici și acum foarte pregnant, care inhibă orice privire de ansamblu, de sondare istorică. În opinia mea, pentru tinerii de azi, comunismul a devenit deja o curiozitate istorică, problema este să rămână una de interes, și nu poate rămâne astfel decât dacă tinerilor li se explică legătura cu prezentul, diferențele, dar și modul prin care acest prezent a fost generat de acel trecut. Fără această legătură va rămâne un trecut indescifrabil, total neînțeles. Acesta ar fi și unul din rolurile importante ale narațiunii: cel de explicare prin referința la un caz concret, cu sau fără conținut dramatic, iar poveștile de acest fel sunt nenumărate, important este ca tinerii să ajungă la titlurile relevante. Și acest fapt este unul destul de dificil, în absența unor reeditări din scriitorii care ar putea limpezi lucrurile: un exemplu concludent este I.D Sîrbu și al său fascinant volum de povestiri, (Șoarecele B), carte dificil de găsit azi. Dar și romanele lui Paul Goma: cine citește Gherla își face rapid o imagine despre universul concentraționar de atunci. Și romanele sale sunt dificil de găsit în format fizic, mai ușor de descărcat chiar de pe site-ul autorului.

 

10. În același studiu, referindu-vă la povestirea lui Bogdan Suceavă, „Bunicul s-a întors la franceză”, sintetizați astfel „fenomenul editorial din prezent”: „pentru a-i asigura publicarea, bunicul trebuia să îndeplinească câteva condiţii: să treacă de la genul memorialistic la roman, să nu urmărească aflarea adevărului, latura etică şi judecarea laşităţilor, ci exotismul inerent unei perioade atât de dificil de înţeles pentru publicul tânăr, şi, desigur, manuscrisul să nu depăşească 200 de pagini. Într-un cuvânt, să facă din comunism un subiect accesibil noii sensibilităţi post-tranziţie”. Care credeți că sunt liniile definitorii pentru această „nouă sensibilitate post-tranziţie”?

            O șansă pentru păstrarea memoriei trecutului este chiar o trăsătură tipică pentru post-tranzițiile est-europene, descrisă excelent de Boris Buden în Zonă de trecere și anume mania retro, excursia în trecut, chiar dacă una superficială, un fel de turism printre obiecte vechi (oricum au fost la modă în această perioadă târgurile de obiecte vechi, inaugurarea de muzee, reconstituiri de cartiere dispărute etc). Această etapă coincide cu faza de normalizare a raportului față de trecut și a vieții în lumea post-tranziției românești (după integrarea în Europa din 2007), ca un proces complementar, compensatoriu pe lângă cel al progresului rapid și dorit cu orice preț de fiecare român și ale cărui consecințe negative abia încep să se facă simțite. Vedeam aici o posibilă dorință de escapism din prezent, ce s-ar putea împlini (poate doar parțial) cu excursia într-o epocă atât de diferită, cu mijloacele romanului sau ale filmului (deci accesibilitate mai rapidă), cu evitarea problemelor de justiție retroactivă (împlinite deja de romanul primei reprezentări, dar și de eforturile mass mediei anilor 2010).

 

11. În virtutea acestei convingeri (adică răspunsul la întrebarea de mai sus), considerați că rolul criticului literar diferă de acela al criticului de film?

            Rolurile pot fi foarte asemănătoare, mai ales dacă persoana în cauză (în acest caz chiar eu) mizează mai puțin pe cronica de carte/film la „cald” și mai mult pe un fel de receptare întârziată și mai distantă, cu încercarea de a observa fenomenele de ansamblu. Miza ar trebui să fie construcția unor ample sinteze, care să rămână cărți de referință, nu atât rapiditatea cu care putem reacționa critic unui film sau roman (din nou, îmi asum un oarecare subiectivism al acestei perspective, din partea cuiva care e suficient de lent în aceste intervenții critice). În cazul filmului, acest fapt este și mai acut: e nevoie să revedem un film, cu diversele întreruperi pentru a ne scrie impresiile, avantaj pe care îl avem datorită tehnologiei și pe care criticii din generațiile mai vechi nu-l aveau. Este un proces care poate infirma o serie de prejudecăți și impresii pripite, inclusiv o serie de mituri care circulă prin textele critice, fie că e vorba de ultimele apariții sau de opere mai vechi, de romane sau de filme.

(interviu realizat de Cristina Rusiecki în revista Cultura, august 2020)