joi, 7 aprilie 2022

Don’t Look up, o satiră apocaliptică a „smintelii”contemporane

 

            Cum am reacţiona în faţa dezastrului total, anunţat şi imposibil de evitat? Mai precis, cum ar traversa vestea catastrofică marele imperiu mediatic care ne înconjoară? Am putea avea încredere  neclintită în marea forţă tehnologică a prezentului să ne salveze planeta? Ar fi vorba de vestea apocaliptică în sine sau de nenumăratele ei reprezentări, variante, generând nesfârşite dezbateri şi clivaje? Don’t Look Up, mult anunţatul film al lui Adam McKay (regie, scenariu şi producţie), lansat în decembrie 2021, nominalizat la Oscar (Best Picture) e foarte clar în această privinţă: în faţa dezastrului total în mod sigur vom continua să ne certăm mai abitir ca înainte, până la capăt sau aproape până la momentul ultim al vieţilor noastre, în loc să găsim strategii de salvare a lumii.

Începând din 2010, distopiile au invadat ecranul, lăsând în plan secund filmele apocaliptice, cu sau fără dezastre naturale. Acum, când distopia a invadat aspectele vieţii cotidiene, filmul se redeschide spre catastrofism, sfârşitul total al lumii, aşa cum se observă în Don’t Look Up, film predispus la intense comentarii şi critici. Anul 2011, parţial 2012 au fost apogeul cel mai recent al filmelor apocaliptice, o lungă listă din care aş menţiona Melancholia lui Lars von Trier, încercare împlinită de a combina estetica de autor (parţial cea derivată din manifestul Dogme’95) cu o temă apariţinând sferei filmului comercial de Hollywood (ciocnirea Terrei cu o altă planetă, sfârşitul total al lumii), filtrată printr-o neaşteptată simbolistică provenită din Romantismul înalt, prin imersiunea în perspectiva Justinei etc.

 Din punctul meu de vedere, filmul lui McKay închide un ciclu, cu o încercare similară ca intenţie cu al lui Trier: de a confrunta clişeele genului cu o tratare personală, mutând radical accentul de pe obligatoria trecere prin spectacolul distrugerii lumii actuale, din care nu pot lipsi imaginile cu edificii celebre doborâte de forţa dezastrului (erau nelipsite cadrele lungi cu turnul Eiffel prăbuşit, segmentat, ruginit sau cu Statuia Libertăţii căzută de pe soclu). Celebrul eseu despre „imaginaţia dezastrului” este valabil şi azi: fascinaţia pentru spectacolul distrugerilor a rămas aceeaşi şi nici filmul lui McKay nu rămâne total imun la aceasta. Desigur, diferenţele faţă de Melancholia sunt mai numeroase şi de substanţă: la Trier, centrul era poziţionat către interioritatea personajelor, care genera viziunea asupra lumii, pe când la McKay esenţială rămâne dinamica socială exterioară. Miza este de a surprinde modul cum giganticul mecanism virtual (ştiri, social media, showbiz) poate transforma pe oricine are de-a face cu el şi, cum nimeni nu poate trăi azi în afara mijloacelor media de orice fel, cu toţii suntem iremediabil afectaţi de acest virus. Nu doar cazul profesorului Randall Mindy este relevant aici (după succes, ajunge partizanul înfocat al minciunii oficiale), ci faptul că toată lumea acţionează doar în funcţie de imaginea mediatică proprie, inclusiv membrii instituţiei prezidenţiale.

Desigur, Adam McKay îşi propune exact contrariul unui film catastrofist de duzină: să insoliteze radical tema catastrofei finale cu evitarea locurilor comune aferente, să bulverseze aşteptările spectatorului-consumator de dezastre mediatice (ne putem întreba dacă a şi reuşit). Contrar aparenţelor (mai ales datorate subiectului), Don’t look up poate fi considerat un film de autor, de vreme ce McKay este regizor, scenarist şi producător, având controlul cvasi-total asupra producţiei, regizorul fiind specializat în satirizarea fenomenelor mediatice prin filtrul comediei, mai mult sau mai puţin uşoare (Anchorman 1 şi 2, Talladega Nighs). Şi acum, ca şi în cazul filmului precedent (Vice, 2018), mizează pe comedia neagră, trimiţându-ne cu gândul la Dr. Strangelove, tot o satiră la adresa încrederii totale în tehnică a umanităţii, când tocmai aceasta ne va asigura pieirea totală. Poate că Don’t Look Up e mult mai aproape ca intenţie de celebrul film al lui Kubrick (azi redevenit actual): îşi propune să cuprindă tipologiile variate şi emblematice ale imperiului mediatic de azi, dar şi ale principalelor instituţii americane de putere, începând cu Biroul Oval, armată, NASA, televiziuni, ziare, fără a cruţa nicio tabără, nici cea a „Patrioţilor”, nici cea a „globaliştilor”.

Aşa cum se întâmplă mereu la Hollywood, există şi o dublură a filmului, una care se ia în serios, mizând pe dramă, dar generând momente de comedie involuntară: Greenland (2020), un film de duzină despre aceeaşi ciocnire inevitabilă a planetei noastre cu o cometă, cu aceeaşi panică generalizată a goanei spre adăposturile secrete, în care au loc doar „Aleşii”, selectaţi de sistem după nişte criterii neexplicitate prea mult de film. După o goană absurdă, haotică şi adesea neverosimilă, protagonistul reuşea să se salveze, împreună cu familia, parcă doar pentru ca filmul să ne poată oferi câteva imagini cu  lumea de după cataclism. În filmul lui McKay nu se mai salvează nimeni, nici dr. Mindy, interpretat în cheie uşor comică de Leonardo di Caprio, al cărui joc se pliază bine pe tenta satiric-sarcastică a filmului, anunţată deja din trailer, nici doctoranda Kate Dibiasky, cea care a descoperit cometa şi a devenit un fel de ţap ispăşitor, linşată mediatic pentru a fi dorit neapărat să dea vestea proastă pentru întreaga omenire.



Contrar nivelului înalt de progres tehnologic la care avem acces, nu am putea evita un final catastrofic dintr-un motiv aparent ridicol: informaţia despre viitorul impact al cometei nu şi-ar putea face loc printre amalgamul de ştiri irelevante, prin nimicurile mediatice, printre titlurile de scandal care nu conţin nimic (nu e întâmplătoare ambiguitatea titlului în engleză: al doilea sens se referă la căutarea unei informaţii, la sursele de încredere). Rutina imensului mecanism al consumului de irelevanţe atractive este atât de bine osificată încât nici cea mai interesantă ştire la nivel mondial nu o poate fisura decât prea târziu. Fiecare rămâne fixat cu privirea spre propria oglindă, oarbă şi surdă la orice aparţine alterităţii sau diferenţei. Politicienii se gândesc tot la sondaje, la strategii de culise, organizând mitinguri, prezentatorii şi consumatorii de Tv sunt fixaţi la cea mai recentă bârfă, de obicei amoroasă.

Oamenii de ştiinţă sunt respectaţi doar de formă: dacă se abat cu o literă de la expectanţele comune, formate de discursul mediatic oficial, sunt văzuţi ca fiind cel puţin nebuni, în cazul în care ar putea să se facă auziţi. Relevantă este repetarea scenei cu emisiunea de mare audienţă „The Daily Rip”, unde Randall Mindy şi Kate Dibiasky vor să informeze lumea cu cea mai de preţ ştire, dar totodată cea mai puţin plăcută: întâi Kate va fi cea care se va lovi de indiferenţa tuturor, făcând o criză în faţa neputinţei de a comunica un adevăr simplu, cu toate mijloacele de comunicare la îndemână. Spre finalul filmului, îi vine rândul lui Randall Mindy să testeze scutul mediatic care se va dovedi şi de această dată la fel de impenetrabil (între timp ni se oferă şi cadre cu textele de prompter ale celor doi prezentatori, de o dezinvoltură total programată). Şi „carismaticul savant” va trece prin aceleaşi atacuri de panică la ideea că nu mai putem comunica prin mass media adevăruri simple. Concluzia sarcastică a filmului: în caz că am avea de-a face cu Sfârşitul Real, putem fi sigur că nu vom afla decât cu propriile noastre simţuri.

            De fapt Don’t Look Up este mai puţin un film apocaliptic, cât o satiră întregului eşafodaj mediatic, ca un bilanţ negru al activităţii presei, televiziunilor şi reţelelor sociale în aceşti doi ani de pandemie, când am asistat la un tip perfid de cenzură, dar şi la diferite tactici de diversiune, de distragere a atenţiei de la subiectele şi informaţiile cu adevărat importante. Secvenţele de început accentuează destul de clar asupra birocraţiei, de unde şi ritmul lent din prima parte a filmului. Marea veste a Sfârşitului, până să suscite panica, atât de des portretizată în orice naraţiune apocaliptică, are de trecut nenumărate filtre instituţionale, inclusiv cea prezidenţială (un stop-cadru în stil Tarantino, la începutul filmului cu numele unei instituţii). Până să ajungem la explozii, ni se focalizează atenţia asupra a ceva interesant pentru estetica minimalistă, şi anume sondarea reacţiilor fiecăruia la auzul despre „extinction-level event” (desigur, în a doua parte a filmului, minimalismul ironic de la început trece în plan secund, din pura necesitate a scenariului: e şi păcat că filmul n-a fost nominalizat şi la această categorie, mai ales că nu e vorba de un scenariu adaptat, ci de unul original). Chiar dacă face asta prin filtrul relativizant al comediei, filmul arată foarte clar că a devenit o realitate cenzurarea opiniilor sau a informaţiilor care nu convin discursului dominant (scena recurentă a arestării lor de către FBI pentru a fi divulgat informaţii secrete, dar mai ales faptul că Dibiasky e graţiată doar dacă semnează că nu va mai apărea public în mass media). Relevantă este aici şi rapiditatea cu care dr. Mindy e pervertit de către sistem, dar mai ales spotul publicitar cu finanţare guvernamentală, menit să combată ştirile false despre cometă, cu toate că Randall este martorul direct al informaţiilor despre viitorul dezastru. Oricine poate adresa întrebări la acel număr de telefon, dar răspund doar savanţii cumpăraţi de sistem, mai precis de Peter Isherwell, totul fiind găzduit de platforma acestuia.. Sună destul de familiar.. O deturnare specific hollywoodiană de la cenzură este tocmai plasarea poveştii în trecut, mai precis în 2015, dar asta nu ştirbeşte prea mult miezul mesajului, racordul cu situaţia din timpul pandemiei.

Filmul documentează efectul sfârşitului anunţat în detaliu, fără a se mai ocupa de mişcările haotice ale mulţimilor, ci mergând pe întreg lanţul telefonului fără fir, de la Kate, cea care descoperă cometa, apoi la dr Mindy, căruia calculele îi confirmă scenariul, apoi la un alt savant NASA (dr. Oglethorpe, lipsit totuşi de autoritate), apoi spre biroul oval de la Casa Albă. Aşa se explică de ce regizorul pare să vrea să se despartă de „estetica pop impersonală” în stil Hollywood (cum o numea Andrei Gorzo), insistând să folosească nenumărate grosplanuri, neobişnuite pentru un film de Hollywood sau pentru un film apocaliptic. Faptul este evident în mai multe scene, dar în mod deosebit la întâlnirea celor trei savanţi cu Preşedinta SUA (excelent rol al lui Meryl Streep): camera focalizează prin grosplanuri diverse detalii ale limbajului nonverbal, care să accentueze tensiunea maximă a „vestitorilor Apocalipsei”, prin contrast cu nonşalanţa superficială a femeii Preşedinte, preocupată să-şi aranjeze şuviţele buclate sau să-şi găsească ţigările, ceea ce sporeşte anxietatea savanţilor, convinşi că nu se va face nimic. Este şi o ironie implicită la adresa speranţelor deşarte puse în Preşedintele Americii a cărui menire este mereu aceea de a salva planeta. Apostrofată pentru indiferenţa cu care îi tratează, replica doamne Orlean devine relevantă pentru portretul spectatorului cinic (inlcusiv al factorului politic), sastisit de dezastrele în serie mereu anunţate şi niciodată actualizate pe deplin. Perspectiva voit satirică se va adânci atunci când vor fi lansate rachetele care să spargă cometa, nu înainte de un discurs sforăitor, cu surle şi trâmbiţe, cu prezentarea Salvatorului (un general pensionar, violent şi nevrozat). Spre deosebire de Deep Impact sau Armagheddon (şi lista este nesfârşită), rachetele se întorc fâsâind spre pământ, sub privirile contrariate ale spectatorilor.

            Nu lipseşte nici potretul satiric al multi-miliardarului potentat de azi, care a achiziţionat în avans fotoliul prezidenţial, cu oricine s-ar afla în el, sinteză de Steve Jobs şi Bill Gates. Mie personal mi se pare că aluziile se îndreaptă spre cel din urmă: Peter Isherwell este al treilea cel mai bogat om din lume, dar chinuit de grija de a-şi construi o imagine de filantrop şi de salvator al planetei, în spatele măştii ghicindu-se mereu aceeaşi meschină patimă a banului, acelaşi cinism inuman cu care calculează doar potenţialele beneficii ce se pot extrage din orice dezastru, oricât de mare, chiar dacă e vorba de sfârşitul total al lumii. Intenţia lui adevărată n-a fost niciodată salvarea planetei, de unde eşuarea rachetelor şi dronelor programate să fărâmiţeze cometa, înainte ca aceasta să ajungă pe Terra.

Cum am putea scăpa de influenţa şi puterea totală a unor astfel de indivizi? Filmul răspunde tot printr-o şarjă de umor negru, cu o secvenţă ascunsă parcă după penultimul generic (aviz spectatorilor neatenţi..): murim noi toţi, cetăţeni obişnuiţi ai acestei planete, iar multimiliardarii scapă, criogenizaţi până la stabilizarea condiţiilor de pe Terra, într-un aparent paradis postapocaliptic, când biodiversitatea (invocată de acelaşi Isherwell) va fi în sfârşit restaurată definitiv, mai ales dacă acele păsări gigantice vor continua să-i devoreze (predicţia lui Isherwell, care pretinde că ştie deja prin algoritmii săi cum va muri fiecare om al globului, se dovedeşte corectă doar în privinţa doamnei Preşedinte). Peter Isherwell mi-a adus aminte de multimiliardarii din romanele lui Kurt Vonnegut, în special Leagănul pisicii, care se soldează tot cu un dezastru final al Terrei, pricinuit de un astfel de individ cu puteri cvasi-demiurgice (finalul aminteşte de un alt mare roman semnat de Vonnegut, Galápagos). Antologică rămâne reacţia lui de om jignit, când este numit businessman de către dr. Mindy: „afaceri?! E vorba de evoluţia speciei omeneşti..”. Filmul nu pactizează deloc cu unda de transumanism care străbate aceste cuvinte, ceea ce, din punctul meu de vedere, este o calitate incontestabilă (în răspăr cu mulţimea filmelor care legitimează transumanismul).

            Don’t Look Up este un film despre aşteptarea tensionată a sfârşitului (cum era şi Melancholia, Take Shelter sau 4:44 The Last Day on Earth, toate din 2011), insistând pe scenele aşteptării, aşa cum sunt momentele în holul Casei Albe sau chiar înaintea emisiunii „The Daily Rip”, când devine şi mai evident orizontul de aşteptare şi înţelegere al lumii: savanţii sunt puşi lângă un star pop a cărei reîmpăcare regizată cu fostul iubit va fi punctul de atracţie al emisiunii. Un fel de replică la Dr. Strangelove, dar fără performanţa replicilor sclipitoare de acolo (nu lipsesc nici aici câteva), fără şarjele şi limbajul cu dublu înţeles, dar tot cu un final catastrofic fără speranţă, alta decât satisfacţia de a fi urmărit o satiră la adresa „smintelii” contemporane, tehnofilică şi mediatică deopotrivă.

 O gasiti la   https://optmotive.ro/2022/110/art10/index.html

joi, 24 martie 2022

Scenariile (im)previzibilului (chestiuni actuale, de dupa 24 februarie..)

 Scriu aceste rânduri sub torentul din mass media și de pe rețelele sociale generat de ziua de 24 februarie (ca o bizară, crudă ironie, de Dragobete), când am asistat la invadarea Ucrainei de către Rusia, eveniment care a șters cu buretele, într⁠-⁠o clipă, cei doi ani de pandemie și restricții, ca și cum nu ar fi existat, ca și cum ne⁠-⁠am fi trezit dintr⁠-⁠un tip de scenariu (biopolitic, distopic) în altul, apocaliptic (cel nuclear), scos parcă de la naftalină, din imaginarul Războiului Rece, de care puțini își mai aminteau până în 24 februarie 2022. Fanii genului SF îl cunosc foarte bine din nenumăratele filme americane care au invadat cinematografele începând cu anii '50 ai secolului trecut, narațiuni marcate mereu de obsesia invaziei, fie extraterestră, fie rusească. Am fost din nou puși pe orbita unei așteptări înfrigurate a unui ceva de nenumit, care se ascunde sub o veche formulă care dă în continuare fiori tuturor, și anume „Vin rușii!", poate chiar a unui potențial dezastru atomic. Este un moment de maximă incertitudine, când orice evoluție pare posibilă, iar „tezele pentru era atomică", descrise de Günther Anders în 1962 sunt iarăși la ordinea zilei (de exemplu posibilitatea ca lumea să se sfârșească într⁠-⁠un dezastru atomic și să nu putem face nimic pentru a opri acest parcurs ireversibil).

Spre deosebire de vremea pandemiei, marcată de puternice diviziuni sociale, de această dată am asistat la o unificare: toată lumea pare să-și dorească să-l vadă pe Putin înfrânt sau măcar în buncăr, cu fiola de otravă în mână, pastișând filme cu sfârșitul celui de⁠-⁠al doilea război mondial. Nu a trecut mult de când unele televiziuni de știri mai prezentau încă o versiune cool de Putin, chiar sexy, model de președinte care știe ce vrea, știe să petreacă, face sport, ba chiar seamănă bine cu Daniel Craig, cea mai recentă versiune de James Bond. Nici un cuvânt despre datele sumbre prezentate de jurnalista Anna Politkovskaia în cartea ei celebră, apărută încă din 2004 (Putin's Russia), ea însăși un caz relevant și tragic (asasinată în 2006). Probabil că, așa cum cuvântul cheie pentru 2021 a fost „vaccin", pentru 2022 va fi Putin (acesta fiind și antidotul implicit al celebrului virus).

Acum pare inutil, deplasat să mai discutăm despre orice altceva în afară de problema Ucraina⁠-⁠Putin⁠-⁠Rusia. Într⁠-⁠un mod neașteptat și oarecum indirect, a triumfat încă o dată acel cancel culture, care, pe vremea de mai ieri a pandemiei funcționa la nivel de instituții (prin închiderea celor culturale). Nu mai există loc de nuanțe, de scepticism față de discursul mainstream, la fel de isteric și panicard ca în vremea pandemiei, de discuții pe alte subiecte, la fel de arzătoare, cum ar fi moștenirea lăsată de politica ultimilor doi ani la nivelul organizării sociale (stare de alertă prelungită în continuare, certificate digitale, restrângerile drepturilor individuale de liberă circulație). Este ca și cum ne⁠-⁠am fi trezit în mijlocul celui de⁠-⁠al doilea război mondial, dar ca spectatori și totodată strategi, analiști, istorici, politologi, militari, jurnaliști în toată regula, corespondenți de război: fiecare cetățean are acum posibilitatea de a-și organiza propria gazetă de perete, de a face predicții, de a avansa ipoteze, de a se solidariza din fotoliu cu țara⁠-⁠victimă, de a participa la proteste de catifea. Este absolut grăitor cazul lui Margaret Atwood, celebra prozatoare nominalizată la Nobel, care, după știința mea, n⁠-⁠a protestat când au fost arestați recent liderii protestelor pașnice pentru libertate din propria⁠-⁠i țară (proteste cu justificare reală), când le⁠-⁠au fost identificate și blocate conturile (realitatea copia un aspect din Handmaid's Tale), dar a apărut imediat pentru a se solidariza cu Ucraina. Gestul, mai degrabă util pentru imaginea proprie, încununează nefericit eșecul Testamentelor (2019), roman lipsit de imaginație și forță epică, diluând inutil Povestea Slujitoarei, dar și scenariul serialului cu același nume, relatând implozia dictaturilor și întoarcerea la democrație, tocmai pe când urma să asistăm, pe plan global, la suspendarea mecanismelor democratice prin intermediul stărilor de urgență decretate la unison de aproape fiecare stat important de pe glob. E de la sine înțeles că suntem solidari cu Ucraina, dar nu cred că trebuie să transformăm această solidarizare într⁠-⁠un spectacol.

Ceea ce ar trebui să ne dea de gândit este modul cum funcționează grupurile pe rețelele de socializare în astfel de momente de cumpănă, în special Facebook, într⁠-⁠un mod foarte similar cu cel înfățișat de Fritz Lang în filmul Fury, din 1936: acolo mulțimea furioasă a unui orășel era dispusă să-l linșeze pe nefericitul protagonist (Joe Wilson, interpretat de Spencer Tracy), cu toate că acesta era închis, deși nevinovat, dar avea un tic comun cu acesta. Pe baza unei impresii de o secundă, oferită unor polițiști cu care se întâlnește într⁠-⁠un moment nepotrivit, se dezlănțuie torentul falselor acuzații.

Orice predicții am face, ele se dovedesc rapid eronate, orice subiecte de actualitate am aborda, ele se dovedesc prea repede depășite de evenimentele care se succed acum cu o viteză amețitoare, totul devine acum rapid inactual. Trăim o situație similară cu anii '40 ai secolului XX, așa cum se poate observa pentru cine ar reciti jurnalele sau publicistica scrisă atunci de scriitori precum Orwell, Mihail Sebastian, Jeni Acterian, Eliade sau Jünger. Și ei observau dificultatea de a mai face literatură, de a construi proiecte ample, cu reflexul scufundării în fragmentarism sau într⁠-⁠un blocaj al cuvintelor (ceea ce numeam într⁠-⁠un eseu din 2007, „literatura traumei").

Care poate fi răspunsul, antidotul pentru o asemenea scufundare în panică, frică, paralizie a simțului critic? Unul ar putea fi satira, comedia neagră pentru că acestea implică mereu o distanțare față de spaimele iraționale ale prezentului, livrate cu nonșalanță de orice mijloc de comunicare în masă. Să ne amintim de Dr. Strangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, film apărut într⁠-⁠un moment de maximă tensiune între URSS și SUA, când testele nucleare erau la ordinea zilei, când părea că nimic nu va putea opri holocaustul nuclear. Filmul apărea în 1964, simultan cu Fail Safe, tratare plată, nesărată a aceluiași subiect: ce ar fi dacă ar apăsa cineva din greșeală pe butonul greșit, care ar declanșa mecanismele tehnice de anihilare reciprocă? Puțină lume mai știe de existența filmului Fail Safe, dar memorabile au rămas satira militarizării și a înregimentării oarbe, ironia la adresa încrederii totale în tehnică, având rezultate pe măsură (distrugerea lumii), discuția amicală între cei doi președinți de superputeri aflate în prag de război provocat dintr⁠-⁠o eroare, un dezastru nuclear care nu mai putea fi prevenit. Sunt curios dacă acel inginer rus care a salvat lumea de la un dezastru total în 26 septembrie 1983 a văzut sau nu Dr. Strangelove. Cert este că a salvat⁠-⁠o refuzând să apese butonul de panică, deși fusese avertizat printr⁠-⁠un mesaj eronat, că URSS fusese atacată de SUA (computerele arătau că atacul fusese lansat, iar protocolul cerea ca URSS să răspundă la fel, dar ofițerul Stanislav Petrov a decis că este vorba de o alarmă falsă).


Un alt remediu pentru astfel de momente de totală dezorientare ar fi chiar apelul la sfera secundarului (analizată de Virgil Nemoianu într⁠-⁠un excelent eseu), deci și refugiul în literatură, muzică, arte în general, în preocupările gratuite, care pot transgresa diviziunile aduse mereu în viețile noastre de factorul politic, de ideologii și sisteme de putere. După ce aceste conflicte vor trece, vor rămâne doar cărțile pe care acestea le⁠-⁠au inspirat.

Aparut in revista Opt motive,  nr. 108 / 20 (serie nouă) / 21 martie, 2022

marți, 22 martie 2022

Autori fictivi și cărți fictive (În dialog cu Zenob, în Opt motive)

 Ce piesă vestimentară, obiect (amuletă), parfum etc.) a avut însemnătate mare pentru tine, îl consideri norocos sau magic, se leagă de o întâmplare decisivă…?

Primul obiect care mi⁠-⁠a venit în minte a fost stiloul, dar ar suna prea plat să spun că acesta ar fi obiectul, de vreme ce nici nu sunt un pasionat colecționar de stilouri, iar acest stilou despre care vorbesc mi⁠-⁠a fost dăruit de Iulia cu multă vreme în urmă și de atunci doar cu el scriu aproape orice, de la proiecte de cărți la liste de cumpărături. Nu am nici memoria obiectelor vestimentare: cu puțină grijă, cineva mi⁠-⁠ar putea înlocui întreaga garderobă și ar dura un timp până mi⁠-⁠aș da seama. M⁠-⁠aș referi la un obiect din seria celor legate de copilărie, deci și de lumea dispărută a comunismului muribund, mai precis diafilmul, aparatul⁠-⁠urmaș al lanternei magice, care proiecta manual diverse fotograme dintr⁠-⁠o peliculă, deci un fel de proto⁠-⁠cinematograf improvizat la casa fiecăruia (culmea, într⁠-⁠un moment în care erau frecvente penele de curent – se știe că cinematograful n⁠-⁠a putut să ia ființă decât odată cu electrificarea tuturor orașelor, mai bine zis, anticipat de electrificare – comunismul ajunsese deci la o negare de sine din acest punct de vedere, al (dez)electrificării…). Revin deci la sufrageria bunicilor, de care se leagă și diafilmele, dar nu prea am o întâmplare de povestit, mai degrabă repetiția unor senzații de vertij, asociate cu diverse imagini naive (de exemplu era povestea bobului de grâu care pleca din câmp și ajungea în pâine, într⁠-⁠un moment când și asta era raționalizată). Ei bine, aceste senzații, unele de distanțare tot mai mare de peretele pe care se proiectau imaginile, de ceilalți pereți, etc, aveau o cauză foarte simplă: eram mereu răcit, cu febră foarte mare, făceam diverse împachetări în cearceafuri ude (un fel de spa⁠-⁠uri socialiste) și luam mereu injecții, de obicei nelipsita penicilină, ascunzându⁠-⁠mă sub masă doar la auzul vocii asistentei (care se deplasa la domiciliu).

Cu ce personaj de ficțiune ai merge să-ți cumperi cărți? 

N⁠-⁠o să-ți vină să crezi, dar chiar la prima mea întâlnire cu o carte semnată de Borges am fost convins, la modul irațional (eram prin clasa a noua), că Borges ăsta pare o ficțiune, un nume fictiv, un personaj deci (mă tot întrebam cine e autorul, uitându⁠-⁠mă pe coperta unui volum de⁠-⁠al său). Asta și pentru că atunci nu⁠-⁠mi imaginam că există cineva pe lumea asta care n⁠-⁠ar vrea să scrie un roman și și⁠-⁠ar impune toată viața să scrie proze foarte scurte, dar și pentru că multe dintre aceste proze erau despre autori fictivi și cărți fictive, un fel de bibliotecă alternativă care n⁠-⁠a existat, dar ar fi putut exista, de fapt nici nu știm de unde începe și unde se termină. Faptul că niciunii dintre noi n⁠-⁠am putut citi toate cărțile ne face incapabili să-l verificăm pe acest personaj, să știm în care dintre cele două biblioteci ne aflăm, în cea reală sau în cea alternativ⁠-⁠inexistentă (ca o ucronie, adică toate acele cărți care ar fi putut fi scrise, dar nu au fost). La acea vreme nu citisem Numele trandafirului unde există un personaj inspirat de Borges (să zic cel real? –nici acum nu sunt în întregime convins că Borges nu e de fapt decât un personaj, chintesența livrescului din literatură). Deci pe Borges l⁠-⁠aș alege tocmai pentru că s⁠-⁠ar putea să îmi indice exact cărțile pe care nu le⁠-⁠aș putea găsi în nicio bibliotecă reală.

Povestește⁠-⁠mi ceva haios despre meseria de profesor.

Haios poate fi atunci când, pe la al treilea curs din semestru, încep să scadă studenții până la zero, o imagine pe care am văzut⁠-⁠o și într⁠-⁠un film inspirat de o poveste de Saramago, cu un profesor căruia i se întâmpla asta (am pățit și eu într⁠-⁠un semestru, pe vremea când se mai venea fizic la facultate). E haios în film, dar deloc haios în realitate. Haios poate fi în sesiune, la examenele scrise, atunci când descoperi adevărata față a scrisului studenților, mai ales când ai crezut că unii, care până atunci comunicaseră excelent, sunt chiar buni. Haios poate fi, dragă Zenob, când nu mai ai examene scrise, datorită covidului, ci doar camere închise de telefoane/computere conectate la platformă, dar de fapt te trezești vorbind doar la pereți, unii virtuali și negri, alții foarte cunoscuți, cei ai propriei camere de lucru, care se întâmplă să coincidă cu camera de joacă a propriei fiice, care nu înțelege cu cine vorbești și răspunde ea în locul studenților (cu da sau nu). Haios mai poate fi atunci când și unii cunoscuți întreabă, cu o expresie de neîncredere, mirați de ocupația pe care ți⁠-⁠o descoperă: „dar te ascultă studenții?”.


vineri, 18 martie 2022

2021, anul scindărilor sociale, anul împlinirilor prin lucrurile simple (bilanț literar și subiectiv)

 

2021 a fost anul extremelor, cu cele mai mari închideri, restricţii şi discriminări, dar şi cu perioade în care actele obişnuite de altădată au părut acum gesturi de mare libertate (de exemplu a merge într-o vacanţă în ţară cu familia, a merge la un restaurant, a intra într-o librărie, teatru, cinematograf etc..). Cuvântul anului (vaccin) a fost unul hiperîncărcat cu energii negative, capabil să dividă societatea, familiile, prietenii de altădată. Până în 2021 nu am ştiut că lumea s-ar putea diviza între vaccinişti şi anti-vaccinişti şi nici că va fi nevoie de o aplicaţie pe un smartphone pentru a intra la o librărie, teatru, cinematograf, grădină botanică sau magazin de haine de mâna a doua (cum sunt majoritatea celor din centrul Clujului, oraş triumfător şi la infectări şi la lupta cu pandemia).

 În acest climat puternic divizat şi ideologizat, literatura, uneori filosofia s-a re-dezvăluit a fi o şansă de salvare psihică, spirituală, zilnică. Am început anul cu o carte aproape ignorată la noi, un eseu semnat de Bernard Henry-Lévy, găsită într-un raft umbrit dintr-o librărie, cu un titlul sugestiv (Acest virus care ne sminteşte, 2020, Editura Act şi Politon) şi care ne-a amintit câteva lucruri elementare: că trăind în frică şi panică, omul tinde să îşi piardă şi simţul critic şi judecata obiectivă, că e mai uşor să suspenzi o libertate decât să o repui în funcţiune, că, până la urmă, „infernul este corpul”, redus la masa lui de organe, de umori şi de nervi, ca şi cum ar fi total separat de inteligenţa umană şi de proiectele ei (p.74), cu atât mai mult cu cât observăm o generală consimţire la a fi reduşi la o viaţă de corpuri (de fapt o totală supunere faţă de putere). Mai mult, datorită virusului, am ajuns cu toţii să trăim o stare generală de suspendare, întrerupere (epoché).



Tot datorită cărţii lui Henry-Lévy am aflat de un articol foarte dens în idei (Medicine as Religion, mai 2020) al celui care a semnalat cu ani în urmă pericolul decretării frecvente a stării de urgenţă de către guvernele din întreaga lume, Giorgio Agamben, care observa că această coexistenţă paşnică dintre cele trei religii ale Occidentului modern (creştină, capitalistă, ştiinţă/ tehnologie) tocmai a luat sfârşit. Nu redau aici toate angrenajele ideatice ale articolului, ele ar merita o discuţie aparte. Reţin doar finalul: extrapolând de la sensul etimologic al cuvântului epidemie (în special polemos epidemios – războiul civil la Homer), Agamben ajunge la concluzia că trăim un continuu război civil global, al popoarelor cu ele însele (duşmanul invizibil e în noi înşine). O altă ipoteză, între timp confirmată, este că însănătoşirea, recuperarea totală nu poate fi atinsă pentru că virusul se multiplică mereu, ajungând la alte şi alte mutaţii (religia medicală, ca şi capitalismul, contrar creştinismului, spune Agamben, nu oferă perspectiva salvării, izbăvirii).

Cu asemenea concluzii pesimiste m-am refugiat în Eseurile lui Montaigne, cu o nouă ediţie la Humanitas (după 50 de ani de la prima ediţie integrală în română), oprindu-mă la eseul despre obişnuinţă, îngrozit la ideea că omul se poate obişnui de fapt cu orice situaţie, oricât de aberantă şi contrară bunului simţ şi că, din nou, datorită fricii, omul îşi pierde rapid reperele proprii, dar şi judecata în general. Am descoperit un filosof neaşteptat de accesibil, o proză antrenantă, dar care, în pofida simplităţii formale, invită la relectură repetată. Montaigne a fost filosoful des recitit şi des invocat pe parcursul pandemiei, probabil şi pentru că oferă exemplul înţelepciunii în timpuri de criză, violenţă, neaşezare.



Am lăsat deci filosofia la o parte şi am decis să mă întorc la proza română contemporană, contrariat de opinia des auzită cum că nu se prea citesc autori români actuali, dar impulsionat şi de revista Optmotive (printre altele, secţiunea Noua Literatură), de noua serie de la editura Litera consacrată prozei contemporane şi, desigur de lunga listă de lecturi restante adunată între timp. Am început cu Paturi oculte de Doina Ruşti (2020, Litera), roman a cărui lectură m-a găsit întâi chiar într-un magazin de mobile vechi, spaţiu care, după câteva pagini, a părut desprins chiar din această ficţiune cu un titlu care m-a contrariat din prima. 



Din nou admiram imaginaţia debordantă, dexteritatea cu care trecea de la prezent spre un trecut doar aparent istoric, de fapt parte din acelaşi teritoriu imaginar fascinant şi original, ale cărei hărţi şi porţi de acces aparţin în exclusivitate autoarei, un roman care ne îndeamnă să călătorim spre/prin Bucureşti doar pentru a căuta foşnetul magic al roşcovilor. În Paturi oculte ni se orchestrează diferite ruperi de ritm ale discursului care face loc unor fascinante poveşti din alte vremuri, care ne absorb în alte dimensiuni (reţin în special Povestea făcătorului de paturi şi Roşcovii).

Volumul Treisprezece. Proză fantastică a apărut la timp (iulie) pentru a mă păstra în zona literaturii fantastice, fiind o surpriză plăcută din multe puncte de vedere: confirma interesul actual al prozatorilor de diferite vârste pentru genul fantastic, într-un moment în care realitatea avea tendinţe spre ireal, spre distopie, iar cartea oferea multiple căi reconfortante de evadare, adesea în trecut. M-a convins că generaţia din care fac şi eu parte (millenials) îşi va aduce un aport consistent şi în zona fantasticului, lăsând în urmă realismul (desigur, există şi excepţii, cum ar fi povestirea Săritorul, de Tudor Ganea, din acelaşi volum).



Într-un an în care la fel ca în 2021, nu am putut călători din diverse motive, romanul Femeia de marţipan de Radu Ţuculescu s-a potrivit foarte bine, amintindu-mi de periplul meu cu Iulia prin Basel în vremea unei alte pandemii, azi dată uitării (2009), romanul fiind o combinaţie de satiră, poveste de dragoste şi oferind un periplu intertextual şi cvasi-fantastic prin Mitteleuropa, spre final schimbând din nou atmosfera spre o intrigă poliţistă pe fundal elveţian. Amintindu-mi de 2009, am ajuns la un alt roman semnat de Ţuculescu, Stalin cu sapa-nainte, pe care nu-l citisem atunci (din diverse motive), un roman dens, cu scene memorabile şi întorsături imprevizibile, cu mult umor, dar şi tensiune dramatică, fără tezisme şi digresiuni, deşi de inspiraţie autobiografică, practicând o scriitură dramaturgică fără fisuri. Am continuat cu alte două romane importante ale autorului pe care le ratasem la momentul apariţiei, unul început prin 2006 (Povestirile mameibătrâne), o imersiune work-in-progress în lumea unui sat postdecembrist pierdut în aura propriilor legende, bântuit de fantasma unui personaj feminin misterios şi cvasi-diabolic, cu ajutorul povestirilor unui personaj la fel de memorabil (Mamabătrână). Am citit şi Mierla neagră, (2015) care continua filonul autobiografic, dar şi proiecţia pe fundalul comunismului, la fel ca Stalin, cu sapa-nainte.



Întors la tema reprezentării comunismului în proză, am revenit la Paul Goma, autor despre care se scrie tot mai mult, dar care ar merita citit şi de publicul larg, pentru a înfrînge câteva prejudecăţi, încă în vogă (mai ales ideea lipsei de talent, veche prejudecată a receptării sale). Citind Soldatul câinelui (Editura Ratio et Revelatio, 2019) am realizat încă o dată multiplele valenţe stilistice ale scrisului său, printre care şi capacitatea de a transfera în frazare ritmurile unei compoziţii muzicale. Cu toate că rămânem la naratorul de persoana întâi, în Soldatul câinelui avem o virtuozitate stilistică debordantă, o scriitură cinematografică care ne situează în proximitatea stărilor sufleteşti ale naratorului-actant, trecând uşor de la umor tandru, la ironie şi sarcasm, dar mai ales un scriitor foarte accesibil oricui, dincolo de figura legendară a disidentului. 




Paul Goma este un nume prea sonor pentru istoria rezistenţei faţă de totalitarism (o ironie crudă a fost aceea a dispariţiei sale în plin an de politici cvasi-totalitare), iar acest fapt mi se pare că umbreşte mereu calităţile scrisului său. În plus, critica a ţinut să atragă mereu atenţia asupra polemicilor sale cu ceilalţi scriitori, mai ales cu cei din mainstream-ul autohton, deturnând discuţia despre texte către biografic şi implicit interesul potenţialilor cititori de la romanele sale.


Revelaţia anului a fost pentru mine şi (re)întâlnirea cu proza lui Radu Aldulescu, prozator care, am impresia, nu şi-a dobândit încă statutul pe care îl merită, insuficient tradus şi insuficient citit  (în special de către critică), mai ales că avem de-a face cu un scriitor canonic al ultimilor treizeci de ani. Romancier polifonic, Aldulescu este printre rarii creatori de personaje ca voci distincte, refuzând simplificarea atât de uzitată azi printr-un narator- povestaş care să livreze cititorului un fir unic narativ (un dialogism similar întâlnim şi la Doina Ruşti). Sonata pentru acordeon (Litera, 2021) se constituie de fapt dintr-un neobosit salt dintr-o perspectivă în alta, de la o entitate la alta, fiecare marcată lingvistic ca atare, o suită de lumi interioare din care răzbat poveştile, vieţile tumultuoase, adesea chinuite, dar şi o profundă empatie a prozatorului pentru natura umană în general. 




Aldulescu ne învaţă şi prin cel mai recent roman al său  (Drumu-i lung, căldura mare) că arta de a scrie un roman de valoare ar trebui să pornească de la capacitatea de a-l asculta cu adevărat pe celălalt, de a apropria alteritatea, adică exact ce ne lipseşte astăzi din comportamentul cotidian, dar şi din proză. Cel mai recent roman conţine şi el o amplă galerie de tipuri umane, nenumărate poveşti (una de dragoste), o confruntare insolită dintre două fluxuri discursive, dar şi senzaţia că personajele au luat în stăpânire naraţiunea, fapt rareori întâlnit în proza noastră. Am citit Sonata pentru acordeon la Sinaia, unde am avut senzaţia, întâlnind des un om cu acordeon sau doi indivizi de pripas, mereu în faţa altei clădiri şi a unei sticle de bere, că personajele lui Aldulescu tocmai au părăsit cartea către realitate.

Cu toate că nu am terminat încă de citit Omuleţul roşu (Litera, 2021), l-aş pune pe lista revelaţiilor de anul acesta, cu toate că e vorba de o reeditare, fie şi doar pentru primele capitole, de o actualitate debordantă, mereu citabile pentru cei care se luptă cu neajunsurile derivate din dorinţa urmării vocaţiei umaniste într-o societate guvernată de interese financiare înguste, dar şi de un falocentrism care nu lasă spaţiu de manifestare femeilor independente şi inteligente (în roman, fenomenul proliferării lolitelor...).




 Dar dincolo de gustul amar al realităţii, romanul Doinei Ruşti este reconfortant prin umorul său de la fiecare pas, de la fiecare replică sau personaj, dezvăluind nu doar latura fantastică a prozei sale, dar şi pe cea realist-ironică, de sagace observator al tipologiilor umane (aici, mi se pare, mai ales masculine). La acestea se adaugă şi descrierea foarte plastică a perioadei de început a internetului, când acesta reprezenta întâi de toate o şansă la liberă exprimare şi aventură. Nu e greu de anticipat că vom deveni tot mai nostalgici faţă de această fază a sa.

Dar mai multe sunt cărţile pe care nu le-am citit, (doar pe sărite, la răsfoire), dar sunt pe lista de aşteptare, aşa cum este Alfabetul distopiilor (Şcoala Ardeleană, 2021), de Gheorghe Săsărman, un eseu-roman de o frapantă actualitate, deşi ne situează la intersecţia dintre Sf şi distopie şi care demonstrează centralitatea genului SF pentru literatură şi pentru cultură în general (aşa cum sublinia şi Ştefan Borbély în a sa erudită postfaţă). Aş îndrăzni să spun că ecuaţia s-a inversat: genul SF poate aduce literatura înapoi în centrul culturii, din care treptat, a decăzut pe parcursul secolului XX.

 Pe masa mea mai aşteaptă şi Omul din eprubetă de Nichita Danilov, roman deconcertant, greu situabil într-un gen, combinaţie insolită de real, absurd şi fantezie, dar şi traducerea romanelor care au stat la baza serialului Babylon Berlin: m-am oprit doar la Peştele ud. Primul caz al comisarului Gereon Rath de Volker Kutscher (Editura Lebăda Neagră, 2021), aparent thriller, de fapt o reconstituire impresionantă a epocii Republicii de la Weimar la apus, cu puţin timp înainte de numirea lui Hitler cancelar, prin intermediul cazurilor comisarului Gereon Rath.

Tot în 2021 am citit prima piesă de teatru având un subiect din sfera postumanismului, a ipotezelor altădată SF devenite aproape parte din realitatea cotidiană, într-o lume guvernată de experimentele genetice: piesa Sieg Heil sau triumful binelui din volumul Incomod (Editura Brumar, 2021), de Orlando Balaş, pe care îl ştiam doar ca germanist redutabil, dramaturgul fiind o surpriză plăcută. Autorului îi reuşeşte foarte bine distanţarea de ambele perspective, pro şi contra acestor experimente radicale pentru viitorul umanităţii. Raritatea abordărilor în această direcţie de la noi contrastează evident cu mulţimea încercărilor, mai mult sau mai puţin reuşite, din cinematografia mondială (de la Gattaca la Transcendence, de la Westworld, Black Mirror, la Orphan Black sau The OA, The Rain, Biohackers, Osmosis etc).

Rămân dator de a-l citi pe Cosmin Perţa, cel de după 2010, scriitor de talent şi în proză şi în poezie, care a oferit şi un roman, Dispariţia şi o poveste în cadrul literaturii pentru copii (Anisia şi uneltele fermecate), ceea ce în sine este o performanţă. Aş mai aminti şi alte trei titluri de care sunt curios pentru că sunt oarecum familiar cu alte texte ale autorilor în cauză: Vasile Ernu, Sălbaticii copii dingo (Polirom, 2021), Bestiarro de Dan Perşa (2021, Humanitas), Clovnul de Iulian Ciocan (Polirom, 2021) şi Înainte de întuneric de Dan Stanca (2021, Litera).

Pe scurt, a fost anul micilor şi inofensivelor plăceri ale vieţii, printre care mai ales cititul, dar şi partea lor socială (lansări, intrat în librării, cinematografe etc), cu atât mai mult cu cât interdicţiile absurde au plutit mereu asupra lor, ca un spectru răutăcios, pe care sper că-l vom alunga definitiv în 2022.

 Text apărut în Opt motive, aici https://optmotive.ro/2022/101/art4/index.html

joi, 17 martie 2022

LAGĂRUL DIGITAL, povestirea mea distopica despre controlul minții și alte coșmaruri recente..

 Selecții din povestirea mea, apărută recent în revista Opt motive (nr. 104 / 16 (serie nouă) / 21 februarie, 2022)


LAGĂRUL DIGITAL

 

 

Era greu de spus când si cum începuse, al naibii de greu... Degeaba se străduia să-şi amintească. Fiecare încercare se solda cu o senzaţie de durere în piept şi în cap, spre ceafă. Simţea cu claritate că pierduse ceva ireversibil, el şi ceilalţi care ocupau curtea aceea. Să fi fost o instituţie? Un fost spaţiu de birouri? Cum au ajuns acolo? Părea că se trezeşte dintr-un lung somn care nu-l odihnise deloc. Poate că nu mai dormeau nici când închideau ochii. În loc de răspunsuri, năvăleau imaginile aleatorii. În loc de linişte, mintea lucra în gol, procesând abstracţiuni inutile.

De fapt niciun gând nu se putea forma până la capăt. Existau nenumărate feluri de întreruperi. La început i se păru că vina era doar a lui pentru lipsa totală de concentrare, pierdută parcă definitiv, cu multă vreme în urmă. Când încerca să vadă mai bine unde se afla, apărea mereu cineva care îl întreba ceva. Îl ţinea de vorbă, cu mintea ocupată cu nimicuri. Când îl lăsau în pace, era asaltat de imagini fără legătură una cu alta. Împrejurimile se schimbau mereu atât de tare încât pierduse orice posibilitate de localizare.

(...)

Din când în când se recompunea lumea veche. Era iarăşi la biroul său de la serviciu, când s-au trezit cu un control din partea autorităţilor, care îşi schimbau mereu modul de a le verifica sănătatea. Dacă odată acel examen medical periodic era programat anual, acum ajunseseră să vină lunar, iar metodele erau tot mai dureroase. La început s-au mulţumit să le verifice temperatura. Apoi le-au luat şi amprentele, să fie la dosar informaţiile complete. Apoi le-au scanat şi retina, amprentele nemaifiind suficiente. Se puteau produce confuzii. Apoi, tot din dorinţa lor de precizie şi ordine, li s-au confiscat telefoanele, care li s-au returnat după câteva zile. Indivizii trimişi să facă aceste acţiuni atât de justificate pentru o societate bine organizată şi responsabilă erau tot mai nervoşi, tot mai grăbiţi, ceva le lua săptămânal din răbdarea atât de necesară pentru o astfel de acţiune amplă, menită să îndrepte toate neajunsurile lumii de până acum.

Nervozitatea acestor funcţionari o simţea fiecare pe pielea sa, mai ales că noua etapă însemna recoltarea de sânge de la fiecare cetăţean. Experimentele nu se mai opreau, mai precis, injectările. Pentru ca totul să decurgă bine, se pare că aveau nevoie de tot mai mult sânge. Sau poate că aparatele lor dădeau eroare atunci când procesau fiolele recoltate de la grupul său. Sau poate exista cineva printre colegii săi de serviciu care le dădea peste cap statisticile, softurile, planificările. Poate era chiar el acel individ în faţa căruia sistemul întreg repeta mesajul error.

Nimeni nu se revolta, toată lumea accepta orice nouă decizie, oricât de absurdă, probabil nutrind speranţa că, dacă păstrează liniştea, nu vor fi luaţi în colimator, iar lucrurile se vor reaşeza până la urmă în făgaşul lor. Sigur autorităţile se vor plictisi până la urmă să-i tot hărţuiască. Sigur îşi vor da seama cât de absurde sunt măsurile lor. Orice absurditate are viaţă scurtă în istorie. De fapt nu puteau şti ce se întâmplă pe la alte birouri, pentru că fiecare era izolat în propria sa găoace, fără permisiunea de a se informa de la ceilalţi. Treptat, conversaţiile au fost reduse la minim. Până la urmă nimeni n-a mai vorbit.



O găsiți integral aici https://optmotive.ro/2022/104/art8/index.html

Cum să (re)învățăm libertatea (pornind de la cartea Franța împotriva roboților, de Georges Bernanos, Editura Tracus Arte, 2021)

 

Cum să (re)învățăm libertatea


               Am început anul 2021 citind eseul lui Bernard-Henry Lévy (Acest virus care ne smintește, Editura Act şi Politon), scris în prima jumătate a anului 2020 și am sfârșit același 2021 cu Franța împotriva roboților (Tracus Arte), de Georges Bernanos, apărut în traducere românească (Mădălina Ghiu) tot în 2021. Uimitor este că eseul-manifest al lui Bernanos pare mai actual decât al lui Lévy, deși e scris la finalul unui an de mare turnură din secolul trecut, 1944 (apare în 1947). Acest paradox se poate explica în multiple moduri, inclusiv prin decăderea generalizată a libertăților individuale pe întreg parcursul secolului XX, o idee pe care Bernanos insistă destul de mult, cu toate că se referă doar la perioada 1914-1944. Azi este un proces cu care ne-am obișnuit atât de mult încât nu îl mai percepem sau îl considerăm o stare firească, naturală.

Prin comparație cu discursul dominant, în special mediatic, care a exclus mereu problema sacrificării evidente a libertăților individului pe întreg parcursul pandemiei, sub diverse pretexte ambalate sub forma unor precepte sacrosancte, ascunzând de fapt o proastă gestionare a crizei sanitare, textul lui Lévy pare curajos, chiar dacă nici în cazul său ideea de libertate nu mai dobândește centralitatea avută în textul lui Bernanos.

Pentru cine a fost afectat mai mult de pierderea rapidă a libertăților în acest interval problematic survenit după martie 2020 decât de amenințarea morții, textul lui Bernanos oferă răspunsuri la care nu ne-am mai gândit de la o vreme încoace, tocmai pentru că nu ne-am pus suficiente întrebări despre libertate, zilnic bulversați de discursul panicard, isteric al presei și televiziunilor, la unison pe întreg mapamondul. Un discurs suspect de unitar, care a pus mereu între paranteze tocmai ceea ce era mai frapant: de la o zi la alta, aparent imprevizibil, cetățeanul global se trezea privat de drepturi, întâi dreptul la liberă circulație, apoi, ca un apogeu, dreptul de a dispune de propriul corp (dreptul de a-şi da consimţământul pentru o intervenţie medicală).

Tocmai acest discurs al presei a avut efectul de a ne închide în prezent, de a bloca orice comparații cu ceea ce nu i-a convenit, de a sugera mereu analogiile care justificau deciziile prezentului (gripa spaniolă din 1918 sau alte episoade cu epidemii care au decimat umanitatea și nu pandemia din 2009, trecută fără măsuri abuzive, fără închiderea universităților, școlilor, teatrelor, cinematografelor etc). Pentru cetățeanul statului global, fără probleme de sănătate, marea amenințare a fost un alt tip de virus, vizând întregul spectru politic și social, virusul totalitar. Dar despre omul sănătos nu s-a prea vorbit. Și nici despre totalitarism. Au fost și excepții, așa cum este textul lui Ștefan Borbély din 1 mai 2020, În afara timpului din revistaFamilia”, care puncta foarte precis sursa instituțională a acestor măsuri abuzive, precum şi ideea autorităţilor de a institui un soi de bizară buclă temporală, începând din martie 2020, soldată, aşa cum s-a văzut de atunci încoace, cu o serie de alte suspendări ale activităţilor, drepturilor şi obişnuinţelor democratice ale unei întregi societăţi. În linia lui Giorgio Agamben din textul Medicine as Religion, dar precedându-l, oferind şi exemple precise, Ştefan Borbély avansa supoziţia, între timp confirmată de datele acestor doi ani, că diferitele măsuri autoritare, neconstituţionale –la care deja am asistat- urmau să fie ambalate în decizii medicale.

Desigur, pentru o mare parte din intelectualitatea mainstream, preocupările au fost cu totul altele. Mulți dintre intelectualii de vază ai acestei țări sau ai acestui sat global, intelectuali de la care am fi avut alte pretenții, au fost mai preocupați cu alte subiecte, precum respectarea corectitudinii politice sau chiar zeflemirea celor sceptici la adresa modului de reprezentare mediatică a evenimentelor curente, intelectuali surzi și orbi față de fenomenul deosebit de grav de sub ochii lor (un celebru exemplu ar fi Noam Chomsky, total obtuz față de abuzurile prezentului). Acestora pare să li se adreseze mereu Bernanos, punctând sursa elementară a orbirii generalizate:

„Capitaliști, fasciști, marxiști, toți acești oameni se aseamănă. Unii neagă libertatea, alții se prefac că mai cred în ea, dar, din păcate, dacă cred sau nu, asta nu are o prea mare importanță atât timp cât nu știu ce să facă cu ea. Păcat! Omenirea riscă să-și piardă libertatea, să și-o piardă definitiv, din pricina faptului că nu mai știe să se folosească de ea... Aș vrea, numai pentru câteva minute, să pot deține controlul asupra tuturor posturilor de radio de pe planetă, pentru a le spune oamenilor doar atât:

«Fiți atenți! Aveți mare grijă! Libertatea e aici, la marginea drumului, dar treceți pe lângă ea fără să-i aruncați vreo privire; nimeni nu recunoaște acest instrument sacru, imensa orgă când furtunoasă, când tandră. Ei vă fac să credeți că este scoasă din uz. Nu-i credeți! Dacă doar atingeți cu vârful degetelor claviatura magică, vocea ei sublimă va inunda din nou planeta... Ah! Nu așteptați prea mult timp, nu lăsați prea mult magnifica mașinărie în bătaia vântului, a ploii, la cheremul trecătorilor! Și mai presus de toate, nu o dați pe mâna mecanicilor, a specialiștilor, a acordorilor, care vă vor convinge că are nevoie de revizii și trebuie demontată. O vor demonta până la ultima piesă, dar n-o vor mai monta la loc niciodată!»”(p.27)

Explicația pentru dizolvarea atât de rapidă a unor drepturi garantate de Constituție și  care au funcționat, de bine de rău, în ultimii treizeci de ani, o oferă tot Bernanos: noțiunea de libertate cuprinde o serie de libertăți concrete, și, negând una, se prăbușesc pe rând fiecare, iar apoi întregul edificiu, oricum fragil. Bernanos oferă multiple explicații pentru această continuă eroziune a noțiunii de libertate: dominația tehnicii ocupă un loc de frunte, dar și apariția omului nou, creația secolului XX, omul obsedat de ordine, lege, regulamente, care nu simte constrângerile ca fiind problematice din principiu, ci este mult mai înspăimântat de proliferarea dezordinii, poate chiar de nesupunerea altora. O idee a cărei valabilitate a fost testată și de prezenta criză sanitaro-socială. În prima lună a pandemiei am fost chiar eu martorul unei scene emblematice: eram într-un mall, aproape de agentul de pază, când a apărut o doamnă scandalizată, revoltată că lumea nu poartă mască, ba chiar îndrăznesc să strănute și să tușească, i se părea ei, ostentativ. Doamna îi cerea agentului de pază să cheme degrabă poliția, să nu rămână impasibil la astfel de gesturi impardonabile de nesupunere civică, de iresponsabilitate etc..

Iată cât de departe suntem de dezideratul lui Bernanos, și anume necesitatea ca fiecare să nu se gândească doar la libertatea proprie, ci mai ales la libertatea celorlalți („Cine apără doar propria libertate de gândire, este deja dispus să trădeze”- p.25). Scena la care am asistat ar putea confirma și concluzia lui Bernanos din capitolul 6: materia umană a sărăcit enorm, parcă în paralel cu progresul tehnic, de la 1789 la 1914, apoi la 1939 și, am adăuga noi, 2020. Scriind la finalul celei mai mari catastrofe umanitare din secolul XX, când omenirea părea să-și scrie actul final de abdicare de la orice principii umaniste, Bernanos constată apariția unui tip nou de individ, omul totalitar, creație a societății moderne, dar mai ales a războiului total. Caracteristicile acestei noi specii de oameni au fost scoase la iveală cât se poate de clar de acești doi ani pandemici: sunt oameni „ușor de dirijat, împăcați cu ideea de a nu înțelege nimic, de a nu încerca să înțeleagă, raționali și sceptici în aparență, dar cumplit de stânjeniți în raport cu libertățile din viața civilă de care s-au dezvățat o dată pentru totdeauna” (p.62).

Trecerea de la democrație la totalitarism este oricând posibilă tot datorită acestui, „ tip de oameni capabili de toate formele de supunere și de violență, trecând indiferenți unii pe lângă alții, un tip de oameni din care Totalitarismul extrage la întâmplare mulțimile de gură-cască în uniformă pentru ceremonialul său religios, animalele inteligente și feroce pentru poliția sa și călăii pentru lagărele sale de concentrare” (p.63).

Cealaltă dimensiune a explicației se referă desigur la impactul revoluției tehnologice hiper-accelerate asupra noastră și a libertăților noastre, iar aici eseul lui Bernanos devine și mai actual: invazia Mașinii din secolul XVIII a produs o mutație radicală, total neașteptată, față de întreg trecutul umanității. Tragedia, spune Bernanos, este că omul nu se mai poate adapta acestui ritm tot mai accelerat al progresului tehnic, decât aparent, aș adăuga eu, prin infantila goană după ultimele versiuni apărute ale aparatelor care ne înconjoară. Civilizația modernă, spune Bernanos, este o „conspirație universală împotriva oricărui tip de viață interioară” (p.74) Afirmând că problema apare odată cu multiplicarea fabuloasă a Mașinii, Bernanos îl anticipează pe Jean Baudrillard, gânditor important pentru filosofia relației dintre om și tehnică, dar neglijat azi. Ca și Baudrillard, Bernanos subliniază trecerea de la calitate la cantitate, spre noua Paradigmă, supusă tiraniei Numărului: „Tirania abjectă a Numărului este o infecție lentă care niciodată nu a provocat febră. Numărul a creat o societate după chipul lui, o societate de ființe care nu sunt la fel, dar seamănă între ele și pot fi identificate doar după amprentele lor digitale. E o nebunie să încredințezi Numărului paza Libertății.” (p.97). Consecința dominației tehnicii este și imposibilitatea revoltei, a oricăror răspunsuri critice. Să ne amintim doar de frenezia digitalizării cu care a început noua perioadă, dar și anatemizarea celor care ar fi schițat un minim gest de rezistență, de circumspecție la adresa necesității digitalizării totale: unicul dușman al Statului tehnic este tocmai omul care crede în altceva decât în tehnică (p.106).

În concluzie aș reaminti premisa cu care Bernanos deschide al său eseu-manifest-apel: „O lume cucerită de Tehnică își pierde Libertatea” (p.15). Aserțiunea încă mai părea exagerată în 2019, înainte de celebrul virus. Azi, când nu mai contează atât virusul, cât faptul că ne-am amintit sau nu să ne luăm telefonul inteligent cu noi când ieșim din casă, pentru că fără el și fără aplicația celebră nu putem intra în destule locuri dintr-un oraș, afirmația este cât se poate de tragică și adevărată. Rămâne de văzut dacă ne vom resemna cu o astfel de situație („un spirit nu poate rămâne liber decât cu prețul unui efort continuu”)

 (apărut în revista Optmotive, 21 februarie, 2022)

 

 

miercuri, 16 martie 2022

Obiectele dispărute ale comunismului: Despre diafilm

 

       Un alt obiect dispărut azi și pe care l-am regăsit tot anul acesta: diafilmul. Un fel de frate mult mai lent al aparatului numit cinematograf, cu care are câteva elemente comune, cum ar fi trecerea unor fotograme prin dreptul unui fascicul de lumină, dar această trecere e atât de lentă (nu se pot derula rapid imaginile) încât ne aduce aminte de lanterna magică, acel dispozitiv apărut la final de secol XVIII,  care anunța apariția cinematografului  în ceea ce privește proiecția imaginilor.

     Spuneam că e un obiect tipic pentru regimurile comuniste tocmai pentru diferențele care îl despart de cinematograf, mai ales imposibilitatea de a crea imaginea-mișcare, deci de a apela la persistența viziunii, deci de a facilita consumul imaginilor așa cum o face cinematograful (mă refer tot la aparat), care ar fi tipic pentru capitalism în faza sa industrială (final de secol XIX, când a și apărut). Diafilmul exemplifică perfect lentoarea cu care se mișcau toate pe vrema comunismului, când totul părea înghețat și la propriu și la figurat (tind să îl asociez cu iernile când geamurile și caloriferele înghețau foarte concret).

      Așa cum se poate observa și la alte aspecte, comunismul a conservat și prelungit niște realități care dispăruseră treptat prin alte părți (de exemplu în literatură la noi neomodernismul a supraviețuit mult și bine, iar în istoria filmului românesc oferă, în timpul regimului comunist,  un fel de era studio clasic prelungită și ea mult față de restul țărilor capitaliste, unde se sfârșea prin anii 60).

       Diafilmul este și el un fel de proto-cinematograf, care mie mi se asociază cu niște stări halucinatorii de toată frumusețea, avute tot în sufrageria bunicilor, când pereții începeau să se depărteze de mine progresiv, producând o senzație de vertij care n-avea nimic de-a face cu imaginile naive proiectate acolo, fie din basme cunoscute, fie din povești ale prezentului, de exemplu traseul bobului de grâu care pornea din câmp și, prin străduința oamenilor muncii, ajungea pâine (dar pâine raționalizată).





Despre Nopți albe. Smerita de Dostoievski, Editura Litera, 2021.

 

F.M. Dostoievski, Nopți albe. Smerita, Traducere de Nicolae Gane, Editura Litera, 2021.

 





Volumul reunește două nuvele timpurii, având câteva puncte comune ca stil și tehnică (narator-actant) și subiect (iluziile spulberate ale cuplului și iubirii, până la urmă disoluția sensului vieții), dar oferind diagrama a patru personaje radical diferite: în Nopți albe, nuvelă cu multiple ecranizări, se confruntă doi idealiști în căutarea iubirii perfecte, aproape trăind-o datorită unei desincronizări dramatice.

 Smerita e povestea tragică a unui cuplu disfuncțional, angrenat într-o tot mai gravă neînțelegere a celuilalt, sfârșită cu o sinucidere și trecând printr-o neașteptată reconvertire a protagonistului-narator. Protagonistul din Smerita, cu toate că are privilegiul povestitorului, reușește, prin geniul lui Dostoievski, să se dezvăluie deopotrivă ca tip infernal, împlinind reversul frazei citate chiar de el din Faust, adică: „dorind să facă binele, nu izbutește decât să facă răul..”, dar și ca posibil reconvertit. Sunt două nuvele în care arta dialogică tipic dostoievskiană în-scenează prin discurs două stiluri existențiale total diferite, care se pot regăsi oricând în jurul nostru.

(Opt motive, 2021)

Despre noul roman al lui Radu Aldulescu, Drumu-i lung, căldura mare, Editura Litera, 2021

 




Radu Aldulescu este, nu am nicio îndoială, un scriitor clasic, canonic al literaturii noastre din ultimii treizeci de ani. Nu ştiu în ce măsură establishment-ul nostru critic este dispus să-i acorde chiar acum acest statut, dar această eventuală reticenţă se datorează exclusiv unor conjuncturi şi unor politici culturale, unor inerţii, care în timp, vor dispărea şi vom rămâne cu cărţile. Orice cititor cu oarecare competenţe literare, deschizând la întâmplare cartea de faţă, va trebui să fie de acord că e vorba de un scriitor cu amprentă stilistică inconfundabilă, care scrie cu o naturaleţe debordantă, cuceritoare, mai ales că reuşeşte, prin frazele sale arborescente, să genereze un flux discursiv în care, odată intrat, e foarte greu să mai ieşi. Acest fapt se datorează şi capacităţii inepuizabile de fabulaţie, a uşurinţei cu care generează intrigi principale sau secundare, dar şi faptului că acestora li se dezvăluie la final motivaţia de profunzime şi legăturile interne, păstrând densitatea tensiunii dramatice pentru fiecare scenă.

Drumu-i lung, căldura-i mare se constituie din două confesiuni, două vieţi paralele, cea a lui Daniel Elefterescu şi cea a Florenţei, care îşi rememorează până la un punct vieţile, perfect ghidaţi desigur de strategiile auctoriale de construcţie a edificiului narativ, dar fără ca autorul să-şi facă simţită prezenţa. Intenţia auctorială pare să fie aceea de a lăsa impresia că personajul organizează totul, mai precis cele două instanţe care domină discursul, pentru că perspectiva le aparţine, cu schimbul, fiecăruia pe întreg parcursul romanului (desigur, există şi aici destule momente în care punctul de vedere e asumat şi de alte personaje, iar critica a remarcat această „democratizare” adusă de autor punctelor de vedere).

 Spre deosebire însă de Sonata pentru acordeon, unde aproape fiecare personaj, oricât de episodic, avea ocazia de a-şi expune perspectiva, fie direct, prin replică de dialog, fie prin discurs indirect liber, efectul fiind o avalanşă alertă de poveşti şi puncte de vedere, în Drumu-i lung, căldura mare autorul decide să ofere celor doi protagonişti privilegiul punctelor de vedere dominante. Trecerile de la o conştiinţă la alta sau de la un timp narat la altul sunt însă la fel de line şi la fel de bine controlate, aşa cum se întâmplă chiar din primele pagini ale romanului: plonjăm, prin povestirea mamei Florenţei, în timpul comunismului de început, când bunica venise în Capitală şi se angajase la acea fermă, apoi în timpul venirii mamei, care se stabileşte în blocurile Coloniei, şi, oferind o altă pagină antologică pentru modul reprezentării realităţilor comuniste, relatând prin ochii bunicii, o întâlnire chiar cu Ceauşescu, subliniind cu ironie discretă şi umor detaliile pe care aceasta le rememorează. Pe scurt, este o întâlnire total apolitică, din care bunica reţine doar parfumul scump al „conducătorului iubit”, aducând aminte cititorului că şi Sonata pentru acordeon ipostaziase tot o întâlnire apolitică dintre galeria umiliţilor, a lumpenilor din Ferentari şi contextul epocii (aşa cum critica a observat). Vom avea multiple astfel de glisări spre alte timpuri trecute, dar ele se construiesc, ca la Faulkner, prin intermediul rememorărilor aparţinând personajelor. Am putea spune că discursul romanului este un haos perfect controlat, cu o construcţie narativă impecabilă: romanul începe şi se termină simetric, cu această confruntare dintre cele două istorii paralele. În plus, fiecare paranteză deschisă de personaj se închide firesc la un moment dat.

 Cele două fluxuri discursive al lui Daniel şi al Florenţei se pot asemăna cu două braţe de râu care, deşi apropiate iniţial, se îndepărtează treptat, inclusiv de prezentul narat, spre a se reuni la final, într-un mod deopotrivă memorabil şi neaşteptat, pe care nu-l voi dezvălui, pentru a nu vă strica plăcerea lecturii. Dialogismul începe de aici: un contrast multiplu între două personaje care îşi împart egal domeniul, îndeplinind fiecare funcţia de protagonist, dar şi de narator, astfel că discursul lor generează firesc alte personaje secundare care, la rândul lor au ocazia de a se dezvălui prin limbaj, de a se auto-caracteriza prin propriile vorbe. Exemplele abundă. Mă opresc la unul singur: modul cum redă Florenţa atmosfera din biroul notarial unde lucrează, prin redarea ticurilor verbale ale şefei, care îşi apostrofează în fel şi chip angajatele, exploatându-le până la capăt.

Cititorul romanului Drumu-i lung, căldura mare va fi delectat cu o avalanşă de întâmplări şi întorsături de situaţie, cu mult umor şi ironie fină, cu o galerie impresionantă de personaje, care mai de care mai variate, fiecare venind pe scena discursului cu tolba proprie de poveşti, dincolo de care răzbate tragismul tăcut al unor existenţe chinuite, al unor evenimente care închid în ele ireversibilul, al unor fiinţe care trebuie să poarte mereu cu ele crucea grea a umilinţei. Chiar dacă uneori răzbate ironia auctorială cu care sunt accentuate anumite trăsături ale personajelor, autorul le învăluie cu o anumită candoare, fiind vorba de o implicită pledoarie pentru umanitatea lor. Defectele sau limitările fiinţelor umane, pare să ne transmită autorul, se datorează circumstanţelor în care au fost azvârlite fără avertizare şi aici rezidă misterul destinului lor.

(selecție din prefața mea la roman).

miercuri, 17 martie 2021

Anii marilor descoperiri literare (2007-2010)

Se ştie că macroistoria e diferită de istoria mică, individuală, fiind diferită şi faţă de percepţia ulterioară, care nu mai regăseşte decât cu greu perspectiva originală, a martorului, proiectând retrospectiv felurile fenomene, date, probleme, pe care la acea vreme le-am ignorat cu totul. Mai interesant este atunci când cele două tind să fie analogice. De exemplu, tind să cred că anul 2005 a fost unul de cotitură şi pentru marea istorie, şi pentru istoria subsemnatului. La acea dată ştiam prea puţin despre revoluţiile internetului, cum ar fi noul mod digital de a cartografia realitatea (în 2005 s-au pus bazele programelor tip google maps), ceea ce a revoluţionat modul nostru de a percepe lumea, de a naviga virtual pe Google Earth înainte de a fi vizitat concret locul dorit etc, pe lângă invenţia (de care nu eram conştient la acea dată) a Facebook-ului dintr-o răzbunare studenţească (fapt vizibil şi azi în configuraţia reţelei). Până târziu, spre 2010, internetul mai apărea încă un mijloc inocent de a descărca orice produse artistice gratis, de la muzică, la filme sau cărţi şi până la apariţia youtube, ca într-o ţară a libertăţii infinite care nu îşi cerea încă preţul. Problema supravegherii prin internet şi tot ce înseamnă acesta părea o problemă îndepărtată (deşi, în doar câţiva ani urma să fie conştientizată). Existau însă mult mai multe semne de schimbare vizibilă în realitatea vieţii cotidiene, începând cu 2005: începea era consumismului şi a imobiliarelor, marile companii de retail îşi deschideau rând pe rând magazine noi, marile oraşe ieşeau din letargia postcomunistă.

 O imagine perfect edificatoare în acest sens era modul cum se schimbase într-un singur an priveliştea din apartamentul meu de atunci: până în 2005 un câmp gol rezultat din fostele grădini ale mănăşturenilor[1] demolaţi cu puţin timp înainte de prăbuşirea comunismului, precum şi ultimele case scăpate ca prin minune: o cârciumă, o brutărie şi o gospodărie cu de toate, grădină, acareturi şi o.. vacă. În acelaşi an, casele au dispărut, terenul cu iarbă înaltă a devenit o parcare, în mijlocul căreia trona un simbol al industriei retail, noul loc de aglomeraţie şi eternă goană după hrană. Au dispărut şi cârciuma, şi brutăria şi grădinile şi vaca...Mai sus pe stradă, urmau să dispară rând pe rând celelalte parcele cu iarbă, grădinile, apoi casele, înghiţite de noua foame de noi proiecte imobiliare. Mănăşturenii, la fel ca majoritatea românilor, au plonjat cu voioşie şi deloc pregătiţi psihic direct în consumismul şi capitalismul cel mai nemilos. Contrastul acesta între acea lume semi-îngheţată în postcomunismul ruinat şi noua lume se putea observa peste tot: în alt capăt al Clujului dispăreau mlaştinile, căruţele cu cai şi cocioabele pentru a face loc spaţiilor de birouri, parcurilor şi noilor malluri..

Pe scurt, perioada pre-2005 pare mult mai îndepărtată sub toate aspectele decât anii post-2007, pe care încă îi mai resimţim ca fiind actuali, fapt care se reflectă foarte bine şi în domeniul literar. Sau: nu se poate vorbi despre 2007-2010, fără a invoca 2005, şi nici despre 2008-2010, fără a invoca 2007. Pentru mine, perioada 2005-2010 este foarte omogenă din punct de vedere istoric, literar, dar şi personal. De exemplu, ce ne-a învăţat fiecare an al acestei perioade în premieră a fost că nu se mai poate face abstracţie de internet nici chiar în domeniul tiparului, al literaturii (culminând cu căderea presei tipărite din 2009), se deschidea accesul spre articole străine, spre cărţi din marile biblioteci străine, apoi urma apariţia google books, o mare bucurie pentru utilizator şi o mare năpastă pentru autor. Sau că literatura nu mai este vioara întâi în ansamblul artelor narative, că, de multe ori, romanele păreau scrise doar pentru a fi ecranizate mai uşor, un fel de nuvele, cum le numise Mircea Muthu (să nu uităm că în perioada post-2002 şi mai ales după 2005, anul filmului Moartea domnului Lăzărescu, apariţia Noului val începea treptat să eclipseze sau să însoţească apariţia douămiismului romanesc). Ecourile apariţiei noii generaţii de prozatori începuseră din 2004, dar parcă impactul adevărat avea loc mai cu întârziere, oricum, toată lumea era cu ochii pe colecţia Ego Proză, alte edituri imitau modelul, critici importanţi semnaseră prefeţele unor autori care abia debutau etc.

Aflam despre noul val de prozatori tocmai pe când scriam şi eu la primul meu roman, problematizându-mă pentru fiecare cuvânt, frază, rescriind mereu şi ratând mereu acea lejeritate a prozatorului exersat şi lipsit de inhibiţii. Această anxietate în faţa cuvântului scris o dobândisem în anii studenţiei, după contactul cu gruparea Echinox, în cenaclurile căreia niciun cuvânt nu rămânea necontestat, nicio frază neforfecată, niciun text fără observaţiile ironice. Nimeni dintre cei care scriau poezie sau proză şi apuca să şi citească în cenaclu nu scăpa nevătămat (nu e întâmplător că au ieşit mai puţini prozatori sau poeţi echinoxişti decât critici, cei din urmă fiind implicit încurajaţi- textul critic era unica salvare). Un caz fericit este Vlad Roman, care a publicat recent două romane valoroase.

De aceea, şocul a fost cu atât mai mare când i-am citit pe prozatorii poliromişti, debutaţi în celebra colecţie Ego Proză în acest interval (2004—2010). Constatam contrariat, dar şi amuzat, că păreau să le fie total străine astfel de traume scripturale, aproape orice tip de cenzură, având curajul de a scrie la persoana 1, de a nu se refugia în stil, de a se confesa frust despre orice (sigur, era o confesiune mimată, de fapt ficţională), de a spune o poveste, cu mijloace simple. Am continuat să-i citesc intrigat de aceste aspecte, în contrast cu lipsa mea de curaj şi de abilităţi, în acel moment, de a construi o poveste limpede, visând la stilul perfect şi la diverse experimente (de aceea Calvarium rămâne un roman greu de citit, stufos, aparent haotic, dar de fapt foarte plănuit, prea stilizat şi obsedat de structuri – de exemplu vroiam neapărat să exemplific o hartă a Clujului prin scenele desfăşurate pe fiecare stradă, în ordinea hărţii, nu în cea cronologică).

În octombrie 2005 am avut ocazia de a-mi însoţi tatăl într-o excursie literară spre Chişinău. Ulterior urma să realizez că a fost ca o călătorie în timp, spre România anilor ’80-’90, într-un peisaj literar în care şaizeciştii încă se mai duelau cu optzeciştii în privinţa binomului neomodernism-postmodernism, pe când la noi această dezbatere începea să sune ca o veche gâlceavă, un zgomot de fond pentru noii scriitori care o dădeau uitării, scriind total relaxat, senin, ca şi cum secolul XX n-ar fi existat: anxietatea în faţa foii sau a tradiţiei părea să nu existe deloc pentru prozatorii afirmaţi după 2002-2004-2005.

Autorii perioadei scriau cu lejeritate poveşti lineare, destul de scurte, axate de obicei pe un singur fir narativ, cu puţine personaje, romane foarte apropiate nu doar de nuvelă, dar şi de scenariul de film (mult dialog, structură relativ simplă, la vedere, suprapunere fabulă-discurs, evitarea digresiunilor şi a prolepselor/analepselor). Chiar dacă afirmaţia nu se potriveşte decât pentru un eşantion poate îngust al prozatorilor afirmaţi în acest interval, totuşi mi se pare că o trăsătură a anilor 2000 a fost lipsa apetenţei pentru experiment narativ, pentru jocul cu textul, pentru autoreflexivitate axată pe procesul scrierii, iar acest fapt mi se pare valabil şi pentru alte generaţii care continuau să activeze în acest interval. Această manieră de a scrie se regăsea şi la optzecişti ca Petru Cimpoeşu, Gheorghe Crăciun, ulterior Alexandru Vlad sau chiar Cărtărescu, şi la prozatorii debutaţi în valul Polirom precum Lucian Teodorovici, Bogdan Suceavă, Filip Florian, Florin Lăzărescu sau Dan Lungu sau la douămiişti precum Ionuţ Chiva, Savatie Baştovoi sau Cosmin Perţa. Asistam la o veritabilă redescoperire a poveştii şi a povestitului ca act privilegiat (aşa cum este de exemplu la Bogdan Popescu în Cine adoarme ultimul). Oricum, marea falie era vizibilă între scriitorii debutaţi şi formaţi până în 1990 şi cei debutaţi după 2000 şi care se poate referi la un reflex al primilor de a încifra discursul, de a pulveriza povestea, punctele de vedere şi de a cere un efort de interpretare din partea cititorului. Noua generaţie (şi, odată cu ei, prozatori din varii generaţii) se debarasa de multipla stratificare a discursului, unificând perspectiva, trecând spre organicitatea povestirii, spre condiţia de „povestaş”, cât mai carismatic, cât mai seducător, cât mai plin de umor, comprimând distanţa dintre autor şi public (de unde şi apelul la naratorul de persoana întâi, la simularea discursului autobiografic, la luarea drept complice a cititorului).

În fond, este şi o caracteristică tipică pentru capitalism, pentru noua libertate: efortul interpretativ e condus spre deriziune, ducând inclusiv la ironizarea „simbolitei” (ca reflex al criticii şi faţă de opere produse în vremea comunismului) şi a fost şi o tentativă a prozei de a-şi câştiga un nou public, de a neglija parcă preferinţele mai specializate ale criticii. Romancierului i se cerea acum să fie un fel de scenarist, să găsească subiectul de interes pentru public, să-l trateze cât mai concis şi fără farfastâcuri de literat, fără „textualisme” şi puneri în abis. Cel care cerea implicit asta nu era criticul, ci editorul (pe post de producător, ca în industria cinematografică). Totuşi tendinţa asta a fost parcă mai vizibilă după 2010-2012. Să formulez şi o profeţie: generaţia din care fac parte (am fi, pe lângă „douămiişti” şi „millenials/Generaţia Y, etc) nu şi-a dat încă măsura, nici la proză, nici la poezie...

Începând cu 2007, după ce am terminat de scris romanul, m-am apucat de citit cărţile zilei, întâi din pura curiozitate pentru evoluţia romanului, oarecum presat de spiritul timpului, care favoriza noua literatură (o şi anunţa mereu), dar şi pentru că am fost cooptat pentru cronica literară, în echipa proaspetei reformate reviste Cuvântul, o redacţie cu care am colaborat excelent, formată din trei scriitori valoroşi nu doar literar, ci şi uman (Răzvan Ţupa, Cosmin Perţa şi Teodor Dună), dar care, ca orice poveste frumoasă, n-a durat prea mult. Am constatat recent că nu se mai găseşte nici arhiva cu numerele din intervalul 2007-2010, şterse de prezenteismul absolut al internetului, accentuat după 2009, când presa a trecut în virtualitate, lăsând prea puţin loc tiparului (un efect al crizei de atunci, respectând legea că orice criză financiară tinde să lovească întâi în cultură şi în presă).

Constatam încă o dată dificultatea de a face orice generalizări critice (şi de greşeala multor astfel de generalizări, inclusiv cele proprii de până atunci). Pe când încadram un anume autor la o anume tendinţă, eram repede contrazis de cartea următoare. Filip Florian părea douămiist (confesiv, ludic, minimalist) alături de Matei Florian în Băiuţeii, dar fusese cu totul altul în Degete mici. În 2005 eram impresionat de Nicolae Strâmbeanu în Evanghelia după Arana, dar dezamăgit de Scrisoarea pe care nu o vei citi niciodată, iar Doina Ruşti îmi pricinuise o mare surpriză cu Fantoma din moară, citită la o lună distanţă de Zogru (tot în 2008), ambele fiind lecturi recomandate de  Iulia, căreia i se confirmase intuiţia iniţială că avem de-a face cu un autor important, reuşind combinaţia rară dintre măiestrie stilistică şi subiecte de amploare/poveste memorabilă. Rareori îmi amintesc fragmente din cărţile recente, dar mi-a rămas în memorie scena devalizării bibliotecii de la finalul Fantomei din moară, fără să mai spun de multe alte scene şi personaje antologice de pe parcurs.. Oricum, cine a citit întâi Zogru, nu cred că se aştepta să urmeze un roman ca Fantoma din moară, iar autoarea a reuşit şi ulterior să ne surprindă.

Fantoma din moară a fost şi cartea care m-a convins că se scriu romane de valoare despre comunism şi după decembrie 1989, alături de Pupa russa lui Gheorghe Crăciun, astfel că am început să mă gândesc tot mai serios la un proiect vast care să cuprindă toate romanele scrise după 1990 şi care se hrăneau, traumatic sau nu, din anii 1948-1989, proiect nefinalizat nici azi. Pe când eram mai entuziast, am dat peste romanul sau mai degrabă nuvela lui Dan Lungu, Sînt o babă comunistă, care mi-a provocat impresia contrară, făcându-mă să mă întorc liniştit la subiectul tezei de doctorat (ficţiunile apocaliptice, printre alţii descoperindu-l atunci pe Michel Houellebecq) şi să amân pentru altă dată problema reprezentărilor comunismului. La început de an 2007 aveam să descopăr o prozatoare cu un univers ficţional unitar, foarte original, mai ales ca atmosferă: mă refer la Dora Pavel, cu Agata murind şi Captivul, al doilea mai reuşit şi mai bine construit decât primul. Atmosfera din cele două romane n-avea nimic comun cu temele şi obsesiile momentului. Un alt scriitor cu univers ficţional destul de unitar sub aspectul atmosferei, un scriitor care şi-a dat măsura în anii 2000, deşi aparţinea altei generaţii, a fost Petru Cimpoeşu, maestru al conciziei şi al personajelor memorabile, care m-au încântat în anii 2007-2009. Spre ruşinea mea, n-am reuşit să acord atenţie excelentelor romane ale lui Radu Aldulescu, descoperite mult mai târziu, în afară de Proorocii Ierusalimului, impresionant sub toate aspectele, şi pentru subiectul şocant, şi pentru energia literară debordantă şi autentică.

2007 a fost anul în care am apucat să citesc un prozator despre care auzisem multe de ceva vreme şi despre un roman de care ştiam din 2004, dar pus pe lista de aşteptare din diverse motive: Venea din timpul diez, de Bogdan Suceavă, care nu prea avea nimic în comun cu colegii din colecţia Ego Proză, fapt confirmat şi de nuvela citită imediat după, de cu totul altă factură, Miruna, o poveste sau Vincent nemuritorul (citit în 2008), roman sf, situat îtr-un univers postuman, anticipând multe naraţiuni de acest gen, inclusiv cinematografice sau Noaptea când cineva a murit pentru tine, care a revenit la o ambianţă mai apropiată de proza care l-a consacrat, cu toate că modul de a povesti era altul. Ca şi Doina Ruşti, Bogdan Suceavă este un prozator versatil, pe care nicio reuşită nu îl poate fixa într-o formulă pe care s-o repete apoi la alte cărţi. A încercat asta şi Filip Florian, încercând să depăşească Degete mici spre alte formule, a reuşit parţial cu Băiuţeii, dar aproape deloc în Zilele regelui. Ulterior, după ce am citit Matei brunul (2015), aveam să privesc din altă optică evoluţia lui Lucian Teodorovici, despre care îmi menţineam părerea că este un prozator original (în special cu Circul nostru vă prezintă), dar iniţial nu crezusem că va evolua în direcţia romanului de mai mare amploare, deloc în direcţia romanului de reconstituire a unei epoci, mai ales una pe care n-a cunoscut-o direct. De aceea nu cred într-o critică bazată pe cronica literară şi mai ales pe culegerile de cronici literare (condiţia ar fi ca acestea să fie însoţite şi de revizuirile ulterioare), dar cred că şi azi T.S. Eliot poate fi un model în privinţa necesităţii de a ne revizui mereu judecăţile critice.

Răzvan Rădulescu îşi reeditase o carte mai veche, Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane, care mi-a readus pofta de ficţiuni despre comunism, un exemplu de roman care pare scris de un douămiist, deşi apăruse mult mai devreme şi care instituie un fel de cap de linie pentru ficţiunile despre comunism apărute în anii 2000. Târziu (în 2010) am citit şi Teodosie cel mic, pe când Rădulescu devenise scenaristul cheie al Noului val românesc. Tot 2010 a fost anul apariţiei unei cărţi mult aşteptate, mult anunţate, despre care am auzit multe până atunci: Un om din est de Ioan Groşan, întâmpinată atunci cu anumite rezerve de către critică, inexplicabile pentru mine.

Dar toate acestea nu trebuie luate în serios, au fost impresiile unui cititor imperfect, agasat de propriile proiecte, fiecare prea vast pentru puterile unui tânăr de 25-28 de ani şi derulate aproape în paralel: un roman, un eseu despre literatura traumei şi un doctorat despre ficţiunile apocaliptice.



[1] Notă: Mănăştur, un cartier din Cluj, în care mi-am petrecut vreo 19 ani din viaţă

  

# Text publicat in revista Optmotive, disponibil si aici: https://optmotive.ro/2021/52/art4/index.html