marți, 8 noiembrie 2022

Despre volumul colectiv de proză scurtă Dragostea când te doare (prefață de Iulia Micu, Editura Litera, 2022) -interviu de lectură

 

  1. Relatează o scenă care ti-a rămas în minte (dintr-una din povestiri)

Acum câteva zile mi-ar fi fost mai greu să răspund la această întrebare, pentru că fiecare dintre povestirile din Dragostea când te doare are cel puţin o scenă memorabilă. Dar nu pot să nu scriu despre această ştire absolut şocantă, venită mult după ce am citit povestirea lui Allex Truşcă, Totul, cum am stabilit . Ştirea: o mireasă a murit împuşcată la propria nuntă, după ce un invitat a tras în aer, după o tradiţie iraniană (aici versiunile diferă, unii scriu că a tras cu un pistol, alţii pomenesc de o puşcă etc). Văzând ştirea am îngheţat (citisem textul cu o lună în urmă..) Povestirea învăluie un eveniment similar, prin multiple strategii narative pe care nu le voi analiza aici, în aşa fel încât la final ne întrebăm dacă evenimentul chiar a avut loc sau e rodul imaginaţiei surescitate a protagonistului (perspectiva este mereu a lui). Iată o întâlnire bizară, imposibilă, între realitate şi ficţiune, cu multiple semnificaţii, despre care s-ar putea scrie o altă povestire...

Povestirea lui Cosmin Leucuţa ne conduce spre teritoriul nostalgiilor copilăriei, făcându-ne să ne îndrăgostim de personajul ei misterios, oferind spre final o întorsătură neaşteptată, pe care n-o voi dezvălui.

      Dar povestirile din volum sunt extrem de diferite ca formulă, nu toate mizează pe o singură scenă-şoc: Rondelul Doinei Ruşti pare să pornească de la pariul contrar: cum să scrii o povestire fără a recurge la un astfel de moment, dar oferind o atmosferă de mare tensiune de la început până la sfârşit, bazată pe senzaţia de permanent pericol în care se găseşte Iozefina, fără să ştie, ca şi cum am vedea-o călcând pe un fir subţire, la mare înălţime..

Liviu G. Stan pare să mizeze pe ambele paliere ale efectului, şi pe o atmosferă aparte clădită pe parcurs, fiind bine ancorat în senzorial, dar şi pe o surpriză la final, una care să pună împreună grotescul şi candoarea.


2. În care dintre întâmplări, gesturi te-ai regăsit?

M-am regăsit cel mai bine în „mesajul” povestirii lui Dorian Dron, Mesajul, o proză-protest contra a ce am trăit cu toţii, dar am asistat fără să putem face ceva, fără să putem opri nebunia: discriminările pe baza unui aşa-zis certificat verde, cruciada mediatică şi socială contra nevaccinaţilor, într-un cuvânt, dictatura sanitară. E o povestire scrisă la cald, fără ocolişuri, care mizează tocmai pe scenele-şoc care ne-ar putea trezi din letargia acceptării a oricăror restricţii. Povestirea lui Dron transmite bine şi senzaţia pe care unii dintre noi am avut-o prin 2020 sau 2021 că orice abuzuri ar putea fi posibile, chiar sub ochii noştri, chiar sub pavăza legii.

Dar m-am regăsit şi în povestirea lui Radu Găvan, Între nisip şi apă, un excelent text despre bătrâneţe, singurătate, trecerea timpului şi înstrăinarea totală faţă de prezent. M-am regăsit şi în atmosfera excelent construită de Cosmin Leucuţa în povestirea lui, hrănită parcă exclusiv de nostalgii după vremuri şi personaje trecute, dispărute ireversibil.

 

 



3. Există un personaj despre care
ți-ar fi plăcut să știi mai mult?

Multe dintre prozele volumului mizează pe elipsă, pe informaţia lacunară, pe scenele lipsă, lăsând în mister personajele conturate până acolo. Un astfel de personaj este conturat de Laura Sorin în Lună nebună, personaj memorabil în absenţa unui nume propriu, în absenţa unui discurs interior veritabil, înlocuit de o sumă de senzaţii, mirosuri, percepţii rapide, abil construite. Personajele lui Radu Aldulescu, din Descânt de deochi, rămân în ceaţa primei întâlniri (cu cititorul), dar ghicim dincolo de asta o amplă gamă de trăiri, Aldulescu fiind un mare creator de personaje, la fel ca Doina Ruşti. Iozefina din Rondel rămâne şi el în ceaţă, fiind poate personajul despre care am fi dorit să aflăm dacă a trecut efectiv printr-o experienţă traumatică sau a evitat-o în ultimul moment, a fost sau nu îndrăgostită sau doar tentată de o experienţă nouă. Dar tocmai această indeterminare a textului îl face mai interesant.


4. Ce elemente de stil ti-au stârnit interesul prin noutate?

 

Chiar dacă perspectivele insolite ale naratorului abundă în literatură începând de la Măgarul de aur de Apuleius (acolo naratorul coincide cu protagonistul, transformat într-un măgar, după cum se ştie), aş menţiona povestirea Laurei Sorin, Lună nebună ca o excelentă construcţie stilistică a unei astfel de perspective, totodată un punct de vedere redat senzorial cu o consecvenţă menţinută ireproşabil până la capăt, dezvăluind o construcţie perfect simetrică, un cuplu format din două forţe total antagonice. În ansamblu, volumul arată o paletă largă de opţiuni stilistice, toate foarte atent lucrate şi consecvente în raport cu propria premisă.


5.  Pe care dintre scriitorii volumului îi citisesi anterior
și care au ajuns la tine doar prin această lectură?
6. Î
ți place ideea unui volum colectiv, cu povestiri scrise special pentru acest volum? Mai mult decât un roman?

 

5,6. Un astfel de volum colectiv are multiple avantaje: poate fi, pentru un critic, o rapidă informare asupra stării de azi a prozei, o carte de vizită pentru autori necunoscuţi până atunci. Pe de altă parte, ritmul nebun al existenţelor noastre zilnice, fragmentate în extrem, ne-ar predispune către lectura prozei scurte, care, teoretic, ar trebui să aibă mult mai mare priză la public decât romanul, mai potrivit pentru perioadele de repaus, vacanţe (pentru un timp cotidian unitar). Astfel de antologii sunt şi o formă de celebrare a diferenţei într-o lume a uniformizării: e vorba de autori extrem de diferiţi unii de alţii, nu doar ca orizont generaţionist, dar mai ales ca abordare stilistică, de viziune etc. Apropo de ritmul alert: observ că aproape fiecare povestire reflectă stilistic această accelerare a existenţelor noastre, asimilând-o cât se poate de evident.


7. Ce temă ar fi de interes pentru următoarea carte colectivă a Bibliotecii de Proză Contemporană?

În primul rând m-aş gândi la o antologie pe tema sfârşitului lumii, având în vedere ultimii doi ani, dar în acelaşi timp m-aş gândi dacă nu ar fi mai potrivită una despre raportarea la moarte sau una legată de alunecarea ireversibilă a lumii noastre către distopie, către un sistem totalitar bazat pe tehnologie foarte performantă. Realitatea acestor ultimi doi ani le-a actualizat pe toate trei într-o confuzie care mai continuă şi azi. Să nu uităm că, aşa cum spunea cineva, adevărul poate fi formulat cel mai bine doar sub forma ficţiunii.

Romanul iubirilor neîmplinite (despre Abandon , roman de Abdulrazak Gurnah, laureat al Premiului Nobel în 2021)

 

Nimic nu se potriveşte mai bine cu atmosfera verii decât un roman plasat într-o insulă tropicală (Zanzibar), aşa cum este Abandon de Abdulrazak Gurnah (Litera, 2022), câştigător al premiului Nobel pentru literatură în 2021, informaţie menită să ne suscite şi mai mult interesul în privinţa acestui prozator est-african emigrat în Anglia şi a cărui notă distinctă pare să fie, în privinţa prozei pe care o scrie, tocmai discreţia. Întreg eşafodajul stilistic al romanului pare să evite cu orice preţ epatarea cititorului. Cerinţa implicită a autorului către acesta este tocmai să aibă răbdare şi să citească printre rânduri, însumând la final toate firele desfăşurate până acolo de autor.

Alter-ego-ul acestuia enunţă undeva, spre finalul romanului, ideea că relaţiile interasiale sunt mult prea slab rezprezentate în literatura africană, un gol pe care chiar romanul de faţă încearcă să-l umple, într-un mod la fel de discret, oferind impresia, până la un punct, că poveştile se deapănă de la sine, refuzând parcă şi simpla încercare de a-l considera roman de dragoste.

Abandon conţine într-adevăr două poveşti de iubire care se influenţează una pe cealaltă peste timp, prin destinele a trei generaţii, dar Gurnah se foloseşte de acestea pentru a putea sonda mai bine prăpastia dintre europeni şi localnici, tensiunea permanentă între două sisteme de valori radical diferite, prăpastia dintre cele două rase fiind adâncită şi de diferenţa dintre islamism şi creştinism, aşa cum la Chinua Achebe în clasicul O lume se destramă lupta dintre cele două rase se traducea prin conflictul dintre credinţele locale şi creştinismul importat de colonişti. Nici contextul cronologic al fiecărei poveşti de iubire nu pare ales la întâmplare: iubirea dintre Martin Pearce şi Rehana se înfiripă în jurul anului 1899, când nimic nu părea să poată clinti exploatarea colonialistă, căreia îi este consacrată prima parte a romanului, o radiografie a gesturilor simple, cotidiene, refăcute cu minuţiozitate de autor pentru a ne oferi modul de funcţionare al unei astfel de colonii şi a relaţiilor de putere, a claselor sociale ermetic închise, a codurilor care impun limitele pentru fiecare.



Romanul se deschide cu şocul întâlnirii dintre două rase: Hassanali, cel care îl va salva pe Pearce, are impresia că a întâlnit o creatură din altă lume, ştiind că evenimentul conţine nenumărate potenţialităţi negative (fapt confirmat ulterior). Începutul romanului mai are şi funcţia de a încifra în subtext un fel de întâlnire primordială între cele două rase, perspectiva aparţinând localnicilor, marcată de o spaimă ancestrală, pe care o poţi avea doar faţă de duhurile din alte lumi. (cu toate acestea, impulsul lui Hassanali şi al localnicilor este de a oferi ajutorul, iar al europenilor de a-i considera vinovaţi, de a-i acuza mereu de ceva).

A doua poveste e plasată în jurul anului 1963 şi al câştigării independenţei faţă de puterea colonială britanică, urmărind mult mai atent înfiriparea iubirii dintre Amin şi Jamila, o naraţiune menită să expună şi mai clar interdicţiile lumii musulmane, reverberate în cele mai mici aspecte cotidiene, odiseea complicatelor probleme ale onoarei de familie, peste care nu se poate trece, o limită tragică marcând destinele celor implicaţi. Sfârşitul relaţiei lor coincide cu haosul dezlănţuit imediat după retragerea stăpânirii britanice şi cu plecarea definitivă a lui Rashid în Anglia, fratele lui Amin şi alter-ego-ul autorului, prin intermediul căruia ni se oferă şi o imagine rapidă a vieţii în exil, o amară spulberare a iluziilor înfiripate acasă în legătură cu Anglia.

Ambele poveşti de iubire sunt întrerupte într-un mod neaşteptat, pe când visul pare mai frumos, autorul spulberând, în cazul primei poveşti, magia printr-o intervenţie autoreferenţială foarte directă. Aceest fapt lasă fără explicaţie mai ales finalul acestei naraţiuni: nu vom şti care au fost motivele sfârşitului legăturii dintre Pearce şi Rehana, care au ales să trăiască în văzul lumii, sfidând convenţiile vremii. Putem doar presupune că presiunea socială a fost prea mare, iar cel care a cedat a fost Pearce, căruia autorul îi construieşte o imagine destul de favorabilă până acolo (prin contrast cu Frederick sau Burton, portrete clasice de colonişti, primul regretând mereu Anglia, iar al doilea visând la exterminarea totală a populaţiei băştinaşe). Confesiunea auctorială vizează dificultatea de a scrie despre iubire, de a evita celelalte mobiluri pe care mentalul epocii noastre tinde să le proiecteze mereu asupra unei astfel de relaţii: „Asta este epoca noastră. Credem că ştim că miracolul este o minciună şi căutăm întotdeauna explicaţia ascunsă sau eliminată. Am prefera ca mobiluri lăcomia sau pofta carnală în locul dragostei.” (p.154).

Sunt două poveşti de dragoste al căror final tragic poate fi doar intuit, implicând două personaje feminine mai puternice decât partenerii lor, mai dispuse să sfideze normele sociale, spre deosebire de personajele masculine care, la cel mai mic seism, bat în retragere. Gurnah ne înfăţişează o altă Africă decât cea din O lume se destramă, ancorată în viaţa urbană, internalizând pe deplin relaţiile de tip colonial, dar în esenţă aceeaşi, adică punând mai presus de individ normele sociale ale comunităţii. Întrebările lăsate în suspans de roman sunt legate de puterea iubirii de a trece de barierele raselor, de a rezista în faţa eroziunii constante din partea cutumelor sociale. La ambele, Gurnah pare să răspundă de fapt afirmativ.

Despre proza lui Radu Aldulescu

 

Paradoxul universului ficţional marca Aldulescu este că, deşi se află sub spectrul tragediei, care apare negreşit la finalul romanelor sale, deşi cuprinde multe personaje în luptă cu sărăcia, cu neînţelegerea lumii, cu destinul neîndurător, cu autoritatea şi sistemul social crud, cu lipsa afecţiunii din partea aproapelui, cu toate acestea este un loc imaginar spre care ceva te îndeamnă mereu să te întorci. M-am tot întrebat care să fie motivele. Să fie faptul că reflectă atât de bine resorturile ascunse ale lumii noastre? Să fie faptul că nimic nu e forţat, totul este de un firesc absolut imperturbabil, dar în acelaşi timp ne şochează implicit? Să fie din cauză că nicio scenă nu pare scrisă pentru a căuta vreun efect, fiecare fiind de fapt surprinsă cu acuitatea intensă a unui simţ fin de observaţie? Să fie pentru că, din ampla galerie foarte diversă a personajelor, sigur există cel puţin unul în care ne regăsim (deocamdată mă gândesc mereu la Aurel Golea..)? Să fie pentru că Aldulescu este unul dintre rarii creatori de personaje din literatura noastră, cu o capacitate inepuizabilă de a le dezvălui fizionomia psihică prin propriul lor discurs? Să fie pentru că proza lui dezvăluie un mare stilist al vorbirii personajelor sale, pe care ştie ca nimeni altul să le asculte?

Da, şi mai mult decât atât: întorşi dintre paginile cărţilor sale, ni se confirmă impresia că lumea, dincolo de nenorocirile ei prea vizibile (şi imprevizibile) are totuşi sens, are nişte tâlcuri ascunse pe care, dacă îi citim cu atenţie romanele, învăţăm să le descifrăm. Paradoxul lui Aldulescu e şi cel al marii literaturi.



Un roman in cinci scenarii distopice posibile (despre Alfabetul distopiilor, 2021, de Gheorghe Săsărman)

 

             Mult mai pregnant decât în cazul ficţiunii obişnuite, naraţiunea din zona SF se generează de la întrebarea ce-ar fi dacă? Cel mai recent roman (Alfabetul distopiilor, 2021) al lui Gheorghe Săsărman, autor cvasi-clasicizat al genului, porneşte de la o astfel de supoziţie: ce-ar fi dacă, într-un moment privilegiat al existenţei noastre, am intra în contact simultan cu o infinitate de scenarii ale viitorului, o extrapolare a unor nelinişti, tot mai multe, ale prezentului devenit în fiecare zi mai incomprehensibil, ieşit din limitele liniştitoare ale lumii de ieri. Ce-ar fi dacă am putea plonja, aproape ca într-o realitate virtuală, în fiecare dintre aceste lumi posibile, asistând la ultimele consecinţe ale progresului, generate fie de haosul maxim din prima naraţiune (Universalism) sau de ordinea totală, fără rest, evident distopică, ca în majoritatea acestor povestiri care se pot citi şi separat, având fiecare autonomie faţă de întreg, convergente datorită tematicii (ca în celebra carte de Isaac Asimov, Eu, robotul). De fiecare dată, în spatele aparenţei de lume perfectă, la privirea atentă a protagonistului-narator, se iveşte oroarea, secretul ascuns, care este, aproape de fiecare dată, de natură totalitară. Un roman în cinci scenarii posibile, care merită citit şi de cei care nu sunt pasionaţi de SF, tocmai pentru că ne-am apropiat incredibil de mult de aceste probleme generate de dominaţia tehnologiei, cu sagacitate circumscrise de autor.



Poate cel mai familiar dintre aceste naraţiuni a devenit, datorită pandemiei, cel de-al doilea capitol, Transumanism, unde este descrisă dependenţa de tehnică, supravegherea totală prin intermediul obiectelor oferite de aceasta, cu elita supraoamenilor care deţin deja puterea supremă contra unei imense mase de oameni absorbiţi deplin de regimul virtual, fără a putea alege calea tradiţională a realităţii, aşa cum anticipa Jean Baudrillard acum treizeci de ani (hiperrealul nu mai e azi o metaforă, a devenit palpabil).

Gheorghe Săsărman este un convingător critic al transumanismului: digitalizarea fusese atent planificată cu mult timp înainte, având miza de a împlini nu confortul individului, ci supravegherea lui totală, mai mult, de remodelare fizică prin cipuri implantate şi inginerie genetică (apare şi ideea malthusiană a programului de reducere al populaţiei globului). Opozanţii sunt eliminaţi rapid (n-ar fi stricat dacă romanul ar fi detaliat acest aspect cu mai multe scene concrete, personaje etc). Naraţiunea se încheie cu o imagine memorabilă: panorama alveolelor care au invadat pământul, alveole izolând fiecare individ de lumea reală, în mod iremediabil, cu formularea la fel de concisă a romancierului: „virtu-omenirea e condusă total, de la incubator la incinerator” (p.84) de către o elită care, paradoxal, se refugiază în obiectele menite să restaureze autenticitatea vechiului domeniu pur al realului. În vremea crizei Covid, pentru cei suficient de înţelepţi pentru a privi dincolo de ştirile oficiale, s-a putut observa ameninţarea unei elite izolată de problemele masei globale, capabilă să-şi multiplice monstruos câştigurile, obligând majoritatea instituţiilor sau indivizilor să depindă de artefactele produse de companiile lor (prin trecerea la regimul online), iar romanul este cât se poate de precis în acest diagnostic, cu toate că nu mai beneficiază de un decalaj temporal suficient de mare încât să-l considerăm profetic. Dar acest fapt nu este un defect, ci un simptom al contextului nostru care ar trebui să ne dea de gândit: progresul tehnologic (şi nu numai) este atât de rapid încât nici ficţiunea de anticipaţie nu mai poate ţine pasul, aşa cum acelaşi Baudrillard anticipa: genul sf are dificultăţi mari în a rămâne distanţat de prezent, devenit el însuşi o emanaţie a acestui gen considerat şi azi marginal, cu toate că ar trebui plasat alături de literatura mainstream (cum sugerează şi postfaţatorul volumului, Ştefan Borbély). În absenţa capacităţii de distanţare, satira a devenit un mijloc stilistic important, la fel ca în recentul film Don’t Look Up, unde este la ordinea zilei faptul că stăpânii lumii, nişte tehnocraţi fără scrupule, sunt noii demiurgi-supraoameni, capabili să-şi perpetueze viaţa la nesfârşit (chiar şi după un dezastru planetar total).

Un alt capitol, Oicumena, schimbă total registrul scenariilor distopice, creionând ameninţarea fundamentalismului religios, generatorul altei lumi posibile, la fel de totalitare, un ev mediu care a şters istoria (mai ales culturală) aşa cum o cunoaştem (la fel ca în numeroase alte naraţiuni post-apocaliptice), omenirea plutind într-o ignoranţă absolută, folosită din plin de putere (exclusiv religioasă), cam ca în Supunere de Michel Houellebecq (menţionat chiar de narator) sau în 2049 de Boualem Sansal, dar şi în Testamentele lui Atwood. Apariţia acestui protagonist-narator actant se produce în mijlocul unui proces-execuţie-spectacol, având în centru o victimă de sex feminin, acuzată că a apărut în mijlocul comunităţii îmbrăcată prea sumar, scandalizând publicul masculin (femeile puteau circula doar acoperite în întregime). Ordinea terorii totalitare pare mult mai dură atunci când la putere sunt bărbaţii (aşa e şi în acest capitol), decât în cazul regatului femeilor din Amazonia (ultimul capitol), ordine de care nici protagonistul nu scapă, trecând prin chinuri administrate metodic pentru a-l face să mărturisească păcate imaginare. Iniţiatorul în tainele acestei lumi îi explică faptul că autocritica şi confesiunea totală funcţionează perfect pentru fiecare individ, perpetuând fără proteste aceeaşi stare de fapt (ca în filmul de debut al lui George Lucas, THX 1138, din 1971). Şi aici, ca în multe alte scenarii distopice, femeile sunt cele care vor declanşa eliberarea, iniţiind o revoluţie, un deus ex machina care survine şi în cazul scenariului postumanist din capitolul omonim, de această dată mult mai misterios, aparent chiar o intervenţie divină, singura care poate sparge continuumul virtualităţii tehnologice.

Capitolul despre postumanism conţine cel puţin o idee cu mare potenţial narativ, din care ar fi ieşit un roman interesant, inedit faţă de ce s-a scris pe subiect: protagonistul are şansa de a-şi întâlni propria dublură digitală, într-o lume în care originalele umane au fost treptat nimicite, având o primă impresie că umanitatea s-a metamorfozat, prin puterea aceloraşi tehnocraţi-demiurgi, în suma unor fiinţe digitale perfect controlate prin algoritmi, activate după bunul plac al aceloraşi potentaţi, parte dintr-o memorie cibernetică globală, care a aglutinat aparent ireversibil întreaga realitate. Spre deosebire de un Philip K. Dick, a cărui proză a avut marea deschidere către ambiguizările ontologice şi implicit către postmodernism, Săsărman nu mizează pe vertijurile ontologice ale acestor lumi posibile, nici în acest caz ofertant al deambulărilor protagonistului printr-un labirint virtual, unde obiectele apar şi dispar în mod misterios. Mai simplu spus, întrebarea „care este lumea-bază dintre  toate aceste versiuni?” primeşte de fiecare dată un răspuns destul de rapid şi decisiv.

Miza este alta, mai apropiată de meditaţia reflexivă a eseului, distanţată de efectele unei reprezentări prozastice având ca scop pura plăcere a ambiguităţii. Chiar şi revenirile din vis spre prezentul protagonistului se produc cu mare firesc şi fără accidente, ca şi cum ar fi vorba de un mecanism care nu dă erori (mi-ar fi plăcut să existe măcar una), astfel că personajul lui Săsărman părăseşte de fiecare dată în siguranţă universul străin în care a plonjat, ca un adevărat „turist” temporal – suntem oricum în acelaşi spaţiu al Terrei, diferenţa e dată de cronologie (în acest caz, punctul ucronic, acel moment în care evenimentele puteau lua o anume întorsătură ireversibilă, este plasat nu în trecut, ci într-un viitor apropiat şi rămâne mereu ascuns, fie sub ignoranţa martorilor din viitor, fie cenzurat de versiunea oficială a puterii totalitare, care oricum rescrie radical istoria). Romanul „se revanşează” sub raport vizual, oferind acestor modificări ale spaţiului descrieri foarte precise, palpabile şi memorabile, chiar dacă are de-a face şi cu „abstracţiuni”, cu metamorfoze ale spaţiului virtual ce pot fi cu greu surprinse în limbajul verbal.

 Săsărman se dovedeşte şi cu acest scenariu un umanist redutabil, inserând povestea primului om care a refuzat nemurirea (p.191), poveste transmisă în chip de legendă, din generaţie în generaţie, ca fundament al unei noi rezistenţe a umanului în faţa non-umanului tehnologic. Fiecare scenariu distopic are o astfel de supapă, dar şi rezolvare (speranţa că rezistenţa va triumfa), cu excepţia ultimei naraţiuni, Amazonia, o incursiune într-o orânduire aparent paradisiacă, guvernată de femei, unde bărbaţii par a fi dispărut cu desăvârşire. Spre final vom afla de ce este vorba tot de o distopie, cu dezvăluirea aceluiaşi tip de secret teribil, care menţine ordinea totalitară a lumii acestor fiinţe feminine a căror sexualitate a fost abolită. Chiar şi aici autorul strecoară un dram de speranţă: există câteva personaje care au reuşit să se sustragă acestei aseptizări a simţurilor, cum este Dora, pe care protagonistul are şansa de a o întâlni, oferindu-i ocazia de a participa la organizarea unei rezistenţe viitoare.

Din nou am avut senzaţia apropierii de o serie de filme distopice din anii ’70: episodul cu Dora care îl salvează pe protagonist de experimentele puterii, cazându-l în secret în propria casă, mi-a amintit de comedia lui Woody Allen, Sleeper (1973), parodie după Wells şi al său When the Sleeper Wakes. Paradoxul acestui roman este că, deşi se bazează, în fiecare caz, pe vria de neoprit a tehnologiei, deşi acest fapt ar fi trebuit să genereze o viziune tehnofobă radicală, asistăm la o îmblânzire a acesteia datorată unui asimovism subteran, asezonat cu ironie şi umor, care asigură o trecere mai lină peste marile coşmaruri din spatele acestor naraţiuni. Aceste întoarceri sigure ale protagonistului spre lumea sa par să ne sugereze că orice coşmar tehnologic poate fi înfrânt prin puterea minţii, îndemn optimist şi umanist de care avem nevoie într-un moment al progresului tehnologic mult prea accelerat.

După un amplu roman total diferit ca tematică, stil şi structură (Adevărata cronică a morţii lui Yeşua Ha-Nozri, 2016), care dezvoltă minuţios ipoteza revenirii lui Isus într-un oraş german contemporan (München), cu consecinţele sale mundan-administrative şi filosofice, Gheorghe Săsărman oferă în Alfabetul distopiilor o carte fundamentală pentru înţelegerea viitorului apropiat al lumii noastre, prin prisma celor mai importante aspecte ale progresului tehnic actual, o descriere deopotrivă reflexivă şi senzorială a consecinţelor acestuia. În pofida titlului, nu este vorba de un tratat filosofic despre distopie, dar nici despre un roman escapist, hrănit din fantezii îndepărtate, ci de un roman enciclopedic al lumilor posibile ce se pot întrezări în filigranul prezentului, făcându-i comprehensibile aspectele sale cele mai absconse (transumanismul, postumanismul şi alte excese ideologizante).

joi, 7 aprilie 2022

Don’t Look up, o satiră apocaliptică a „smintelii”contemporane

 

            Cum am reacţiona în faţa dezastrului total, anunţat şi imposibil de evitat? Mai precis, cum ar traversa vestea catastrofică marele imperiu mediatic care ne înconjoară? Am putea avea încredere  neclintită în marea forţă tehnologică a prezentului să ne salveze planeta? Ar fi vorba de vestea apocaliptică în sine sau de nenumăratele ei reprezentări, variante, generând nesfârşite dezbateri şi clivaje? Don’t Look Up, mult anunţatul film al lui Adam McKay (regie, scenariu şi producţie), lansat în decembrie 2021, nominalizat la Oscar (Best Picture) e foarte clar în această privinţă: în faţa dezastrului total în mod sigur vom continua să ne certăm mai abitir ca înainte, până la capăt sau aproape până la momentul ultim al vieţilor noastre, în loc să găsim strategii de salvare a lumii.

Începând din 2010, distopiile au invadat ecranul, lăsând în plan secund filmele apocaliptice, cu sau fără dezastre naturale. Acum, când distopia a invadat aspectele vieţii cotidiene, filmul se redeschide spre catastrofism, sfârşitul total al lumii, aşa cum se observă în Don’t Look Up, film predispus la intense comentarii şi critici. Anul 2011, parţial 2012 au fost apogeul cel mai recent al filmelor apocaliptice, o lungă listă din care aş menţiona Melancholia lui Lars von Trier, încercare împlinită de a combina estetica de autor (parţial cea derivată din manifestul Dogme’95) cu o temă apariţinând sferei filmului comercial de Hollywood (ciocnirea Terrei cu o altă planetă, sfârşitul total al lumii), filtrată printr-o neaşteptată simbolistică provenită din Romantismul înalt, prin imersiunea în perspectiva Justinei etc.

 Din punctul meu de vedere, filmul lui McKay închide un ciclu, cu o încercare similară ca intenţie cu al lui Trier: de a confrunta clişeele genului cu o tratare personală, mutând radical accentul de pe obligatoria trecere prin spectacolul distrugerii lumii actuale, din care nu pot lipsi imaginile cu edificii celebre doborâte de forţa dezastrului (erau nelipsite cadrele lungi cu turnul Eiffel prăbuşit, segmentat, ruginit sau cu Statuia Libertăţii căzută de pe soclu). Celebrul eseu despre „imaginaţia dezastrului” este valabil şi azi: fascinaţia pentru spectacolul distrugerilor a rămas aceeaşi şi nici filmul lui McKay nu rămâne total imun la aceasta. Desigur, diferenţele faţă de Melancholia sunt mai numeroase şi de substanţă: la Trier, centrul era poziţionat către interioritatea personajelor, care genera viziunea asupra lumii, pe când la McKay esenţială rămâne dinamica socială exterioară. Miza este de a surprinde modul cum giganticul mecanism virtual (ştiri, social media, showbiz) poate transforma pe oricine are de-a face cu el şi, cum nimeni nu poate trăi azi în afara mijloacelor media de orice fel, cu toţii suntem iremediabil afectaţi de acest virus. Nu doar cazul profesorului Randall Mindy este relevant aici (după succes, ajunge partizanul înfocat al minciunii oficiale), ci faptul că toată lumea acţionează doar în funcţie de imaginea mediatică proprie, inclusiv membrii instituţiei prezidenţiale.

Desigur, Adam McKay îşi propune exact contrariul unui film catastrofist de duzină: să insoliteze radical tema catastrofei finale cu evitarea locurilor comune aferente, să bulverseze aşteptările spectatorului-consumator de dezastre mediatice (ne putem întreba dacă a şi reuşit). Contrar aparenţelor (mai ales datorate subiectului), Don’t look up poate fi considerat un film de autor, de vreme ce McKay este regizor, scenarist şi producător, având controlul cvasi-total asupra producţiei, regizorul fiind specializat în satirizarea fenomenelor mediatice prin filtrul comediei, mai mult sau mai puţin uşoare (Anchorman 1 şi 2, Talladega Nighs). Şi acum, ca şi în cazul filmului precedent (Vice, 2018), mizează pe comedia neagră, trimiţându-ne cu gândul la Dr. Strangelove, tot o satiră la adresa încrederii totale în tehnică a umanităţii, când tocmai aceasta ne va asigura pieirea totală. Poate că Don’t Look Up e mult mai aproape ca intenţie de celebrul film al lui Kubrick (azi redevenit actual): îşi propune să cuprindă tipologiile variate şi emblematice ale imperiului mediatic de azi, dar şi ale principalelor instituţii americane de putere, începând cu Biroul Oval, armată, NASA, televiziuni, ziare, fără a cruţa nicio tabără, nici cea a „Patrioţilor”, nici cea a „globaliştilor”.

Aşa cum se întâmplă mereu la Hollywood, există şi o dublură a filmului, una care se ia în serios, mizând pe dramă, dar generând momente de comedie involuntară: Greenland (2020), un film de duzină despre aceeaşi ciocnire inevitabilă a planetei noastre cu o cometă, cu aceeaşi panică generalizată a goanei spre adăposturile secrete, în care au loc doar „Aleşii”, selectaţi de sistem după nişte criterii neexplicitate prea mult de film. După o goană absurdă, haotică şi adesea neverosimilă, protagonistul reuşea să se salveze, împreună cu familia, parcă doar pentru ca filmul să ne poată oferi câteva imagini cu  lumea de după cataclism. În filmul lui McKay nu se mai salvează nimeni, nici dr. Mindy, interpretat în cheie uşor comică de Leonardo di Caprio, al cărui joc se pliază bine pe tenta satiric-sarcastică a filmului, anunţată deja din trailer, nici doctoranda Kate Dibiasky, cea care a descoperit cometa şi a devenit un fel de ţap ispăşitor, linşată mediatic pentru a fi dorit neapărat să dea vestea proastă pentru întreaga omenire.



Contrar nivelului înalt de progres tehnologic la care avem acces, nu am putea evita un final catastrofic dintr-un motiv aparent ridicol: informaţia despre viitorul impact al cometei nu şi-ar putea face loc printre amalgamul de ştiri irelevante, prin nimicurile mediatice, printre titlurile de scandal care nu conţin nimic (nu e întâmplătoare ambiguitatea titlului în engleză: al doilea sens se referă la căutarea unei informaţii, la sursele de încredere). Rutina imensului mecanism al consumului de irelevanţe atractive este atât de bine osificată încât nici cea mai interesantă ştire la nivel mondial nu o poate fisura decât prea târziu. Fiecare rămâne fixat cu privirea spre propria oglindă, oarbă şi surdă la orice aparţine alterităţii sau diferenţei. Politicienii se gândesc tot la sondaje, la strategii de culise, organizând mitinguri, prezentatorii şi consumatorii de Tv sunt fixaţi la cea mai recentă bârfă, de obicei amoroasă.

Oamenii de ştiinţă sunt respectaţi doar de formă: dacă se abat cu o literă de la expectanţele comune, formate de discursul mediatic oficial, sunt văzuţi ca fiind cel puţin nebuni, în cazul în care ar putea să se facă auziţi. Relevantă este repetarea scenei cu emisiunea de mare audienţă „The Daily Rip”, unde Randall Mindy şi Kate Dibiasky vor să informeze lumea cu cea mai de preţ ştire, dar totodată cea mai puţin plăcută: întâi Kate va fi cea care se va lovi de indiferenţa tuturor, făcând o criză în faţa neputinţei de a comunica un adevăr simplu, cu toate mijloacele de comunicare la îndemână. Spre finalul filmului, îi vine rândul lui Randall Mindy să testeze scutul mediatic care se va dovedi şi de această dată la fel de impenetrabil (între timp ni se oferă şi cadre cu textele de prompter ale celor doi prezentatori, de o dezinvoltură total programată). Şi „carismaticul savant” va trece prin aceleaşi atacuri de panică la ideea că nu mai putem comunica prin mass media adevăruri simple. Concluzia sarcastică a filmului: în caz că am avea de-a face cu Sfârşitul Real, putem fi sigur că nu vom afla decât cu propriile noastre simţuri.

            De fapt Don’t Look Up este mai puţin un film apocaliptic, cât o satiră întregului eşafodaj mediatic, ca un bilanţ negru al activităţii presei, televiziunilor şi reţelelor sociale în aceşti doi ani de pandemie, când am asistat la un tip perfid de cenzură, dar şi la diferite tactici de diversiune, de distragere a atenţiei de la subiectele şi informaţiile cu adevărat importante. Secvenţele de început accentuează destul de clar asupra birocraţiei, de unde şi ritmul lent din prima parte a filmului. Marea veste a Sfârşitului, până să suscite panica, atât de des portretizată în orice naraţiune apocaliptică, are de trecut nenumărate filtre instituţionale, inclusiv cea prezidenţială (un stop-cadru în stil Tarantino, la începutul filmului cu numele unei instituţii). Până să ajungem la explozii, ni se focalizează atenţia asupra a ceva interesant pentru estetica minimalistă, şi anume sondarea reacţiilor fiecăruia la auzul despre „extinction-level event” (desigur, în a doua parte a filmului, minimalismul ironic de la început trece în plan secund, din pura necesitate a scenariului: e şi păcat că filmul n-a fost nominalizat şi la această categorie, mai ales că nu e vorba de un scenariu adaptat, ci de unul original). Chiar dacă face asta prin filtrul relativizant al comediei, filmul arată foarte clar că a devenit o realitate cenzurarea opiniilor sau a informaţiilor care nu convin discursului dominant (scena recurentă a arestării lor de către FBI pentru a fi divulgat informaţii secrete, dar mai ales faptul că Dibiasky e graţiată doar dacă semnează că nu va mai apărea public în mass media). Relevantă este aici şi rapiditatea cu care dr. Mindy e pervertit de către sistem, dar mai ales spotul publicitar cu finanţare guvernamentală, menit să combată ştirile false despre cometă, cu toate că Randall este martorul direct al informaţiilor despre viitorul dezastru. Oricine poate adresa întrebări la acel număr de telefon, dar răspund doar savanţii cumpăraţi de sistem, mai precis de Peter Isherwell, totul fiind găzduit de platforma acestuia.. Sună destul de familiar.. O deturnare specific hollywoodiană de la cenzură este tocmai plasarea poveştii în trecut, mai precis în 2015, dar asta nu ştirbeşte prea mult miezul mesajului, racordul cu situaţia din timpul pandemiei.

Filmul documentează efectul sfârşitului anunţat în detaliu, fără a se mai ocupa de mişcările haotice ale mulţimilor, ci mergând pe întreg lanţul telefonului fără fir, de la Kate, cea care descoperă cometa, apoi la dr Mindy, căruia calculele îi confirmă scenariul, apoi la un alt savant NASA (dr. Oglethorpe, lipsit totuşi de autoritate), apoi spre biroul oval de la Casa Albă. Aşa se explică de ce regizorul pare să vrea să se despartă de „estetica pop impersonală” în stil Hollywood (cum o numea Andrei Gorzo), insistând să folosească nenumărate grosplanuri, neobişnuite pentru un film de Hollywood sau pentru un film apocaliptic. Faptul este evident în mai multe scene, dar în mod deosebit la întâlnirea celor trei savanţi cu Preşedinta SUA (excelent rol al lui Meryl Streep): camera focalizează prin grosplanuri diverse detalii ale limbajului nonverbal, care să accentueze tensiunea maximă a „vestitorilor Apocalipsei”, prin contrast cu nonşalanţa superficială a femeii Preşedinte, preocupată să-şi aranjeze şuviţele buclate sau să-şi găsească ţigările, ceea ce sporeşte anxietatea savanţilor, convinşi că nu se va face nimic. Este şi o ironie implicită la adresa speranţelor deşarte puse în Preşedintele Americii a cărui menire este mereu aceea de a salva planeta. Apostrofată pentru indiferenţa cu care îi tratează, replica doamne Orlean devine relevantă pentru portretul spectatorului cinic (inlcusiv al factorului politic), sastisit de dezastrele în serie mereu anunţate şi niciodată actualizate pe deplin. Perspectiva voit satirică se va adânci atunci când vor fi lansate rachetele care să spargă cometa, nu înainte de un discurs sforăitor, cu surle şi trâmbiţe, cu prezentarea Salvatorului (un general pensionar, violent şi nevrozat). Spre deosebire de Deep Impact sau Armagheddon (şi lista este nesfârşită), rachetele se întorc fâsâind spre pământ, sub privirile contrariate ale spectatorilor.

            Nu lipseşte nici potretul satiric al multi-miliardarului potentat de azi, care a achiziţionat în avans fotoliul prezidenţial, cu oricine s-ar afla în el, sinteză de Steve Jobs şi Bill Gates. Mie personal mi se pare că aluziile se îndreaptă spre cel din urmă: Peter Isherwell este al treilea cel mai bogat om din lume, dar chinuit de grija de a-şi construi o imagine de filantrop şi de salvator al planetei, în spatele măştii ghicindu-se mereu aceeaşi meschină patimă a banului, acelaşi cinism inuman cu care calculează doar potenţialele beneficii ce se pot extrage din orice dezastru, oricât de mare, chiar dacă e vorba de sfârşitul total al lumii. Intenţia lui adevărată n-a fost niciodată salvarea planetei, de unde eşuarea rachetelor şi dronelor programate să fărâmiţeze cometa, înainte ca aceasta să ajungă pe Terra.

Cum am putea scăpa de influenţa şi puterea totală a unor astfel de indivizi? Filmul răspunde tot printr-o şarjă de umor negru, cu o secvenţă ascunsă parcă după penultimul generic (aviz spectatorilor neatenţi..): murim noi toţi, cetăţeni obişnuiţi ai acestei planete, iar multimiliardarii scapă, criogenizaţi până la stabilizarea condiţiilor de pe Terra, într-un aparent paradis postapocaliptic, când biodiversitatea (invocată de acelaşi Isherwell) va fi în sfârşit restaurată definitiv, mai ales dacă acele păsări gigantice vor continua să-i devoreze (predicţia lui Isherwell, care pretinde că ştie deja prin algoritmii săi cum va muri fiecare om al globului, se dovedeşte corectă doar în privinţa doamnei Preşedinte). Peter Isherwell mi-a adus aminte de multimiliardarii din romanele lui Kurt Vonnegut, în special Leagănul pisicii, care se soldează tot cu un dezastru final al Terrei, pricinuit de un astfel de individ cu puteri cvasi-demiurgice (finalul aminteşte de un alt mare roman semnat de Vonnegut, Galápagos). Antologică rămâne reacţia lui de om jignit, când este numit businessman de către dr. Mindy: „afaceri?! E vorba de evoluţia speciei omeneşti..”. Filmul nu pactizează deloc cu unda de transumanism care străbate aceste cuvinte, ceea ce, din punctul meu de vedere, este o calitate incontestabilă (în răspăr cu mulţimea filmelor care legitimează transumanismul).

            Don’t Look Up este un film despre aşteptarea tensionată a sfârşitului (cum era şi Melancholia, Take Shelter sau 4:44 The Last Day on Earth, toate din 2011), insistând pe scenele aşteptării, aşa cum sunt momentele în holul Casei Albe sau chiar înaintea emisiunii „The Daily Rip”, când devine şi mai evident orizontul de aşteptare şi înţelegere al lumii: savanţii sunt puşi lângă un star pop a cărei reîmpăcare regizată cu fostul iubit va fi punctul de atracţie al emisiunii. Un fel de replică la Dr. Strangelove, dar fără performanţa replicilor sclipitoare de acolo (nu lipsesc nici aici câteva), fără şarjele şi limbajul cu dublu înţeles, dar tot cu un final catastrofic fără speranţă, alta decât satisfacţia de a fi urmărit o satiră la adresa „smintelii” contemporane, tehnofilică şi mediatică deopotrivă.

 O gasiti la   https://optmotive.ro/2022/110/art10/index.html

joi, 24 martie 2022

Scenariile (im)previzibilului (chestiuni actuale, de dupa 24 februarie..)

 Scriu aceste rânduri sub torentul din mass media și de pe rețelele sociale generat de ziua de 24 februarie (ca o bizară, crudă ironie, de Dragobete), când am asistat la invadarea Ucrainei de către Rusia, eveniment care a șters cu buretele, într⁠-⁠o clipă, cei doi ani de pandemie și restricții, ca și cum nu ar fi existat, ca și cum ne⁠-⁠am fi trezit dintr⁠-⁠un tip de scenariu (biopolitic, distopic) în altul, apocaliptic (cel nuclear), scos parcă de la naftalină, din imaginarul Războiului Rece, de care puțini își mai aminteau până în 24 februarie 2022. Fanii genului SF îl cunosc foarte bine din nenumăratele filme americane care au invadat cinematografele începând cu anii '50 ai secolului trecut, narațiuni marcate mereu de obsesia invaziei, fie extraterestră, fie rusească. Am fost din nou puși pe orbita unei așteptări înfrigurate a unui ceva de nenumit, care se ascunde sub o veche formulă care dă în continuare fiori tuturor, și anume „Vin rușii!", poate chiar a unui potențial dezastru atomic. Este un moment de maximă incertitudine, când orice evoluție pare posibilă, iar „tezele pentru era atomică", descrise de Günther Anders în 1962 sunt iarăși la ordinea zilei (de exemplu posibilitatea ca lumea să se sfârșească într⁠-⁠un dezastru atomic și să nu putem face nimic pentru a opri acest parcurs ireversibil).

Spre deosebire de vremea pandemiei, marcată de puternice diviziuni sociale, de această dată am asistat la o unificare: toată lumea pare să-și dorească să-l vadă pe Putin înfrânt sau măcar în buncăr, cu fiola de otravă în mână, pastișând filme cu sfârșitul celui de⁠-⁠al doilea război mondial. Nu a trecut mult de când unele televiziuni de știri mai prezentau încă o versiune cool de Putin, chiar sexy, model de președinte care știe ce vrea, știe să petreacă, face sport, ba chiar seamănă bine cu Daniel Craig, cea mai recentă versiune de James Bond. Nici un cuvânt despre datele sumbre prezentate de jurnalista Anna Politkovskaia în cartea ei celebră, apărută încă din 2004 (Putin's Russia), ea însăși un caz relevant și tragic (asasinată în 2006). Probabil că, așa cum cuvântul cheie pentru 2021 a fost „vaccin", pentru 2022 va fi Putin (acesta fiind și antidotul implicit al celebrului virus).

Acum pare inutil, deplasat să mai discutăm despre orice altceva în afară de problema Ucraina⁠-⁠Putin⁠-⁠Rusia. Într⁠-⁠un mod neașteptat și oarecum indirect, a triumfat încă o dată acel cancel culture, care, pe vremea de mai ieri a pandemiei funcționa la nivel de instituții (prin închiderea celor culturale). Nu mai există loc de nuanțe, de scepticism față de discursul mainstream, la fel de isteric și panicard ca în vremea pandemiei, de discuții pe alte subiecte, la fel de arzătoare, cum ar fi moștenirea lăsată de politica ultimilor doi ani la nivelul organizării sociale (stare de alertă prelungită în continuare, certificate digitale, restrângerile drepturilor individuale de liberă circulație). Este ca și cum ne⁠-⁠am fi trezit în mijlocul celui de⁠-⁠al doilea război mondial, dar ca spectatori și totodată strategi, analiști, istorici, politologi, militari, jurnaliști în toată regula, corespondenți de război: fiecare cetățean are acum posibilitatea de a-și organiza propria gazetă de perete, de a face predicții, de a avansa ipoteze, de a se solidariza din fotoliu cu țara⁠-⁠victimă, de a participa la proteste de catifea. Este absolut grăitor cazul lui Margaret Atwood, celebra prozatoare nominalizată la Nobel, care, după știința mea, n⁠-⁠a protestat când au fost arestați recent liderii protestelor pașnice pentru libertate din propria⁠-⁠i țară (proteste cu justificare reală), când le⁠-⁠au fost identificate și blocate conturile (realitatea copia un aspect din Handmaid's Tale), dar a apărut imediat pentru a se solidariza cu Ucraina. Gestul, mai degrabă util pentru imaginea proprie, încununează nefericit eșecul Testamentelor (2019), roman lipsit de imaginație și forță epică, diluând inutil Povestea Slujitoarei, dar și scenariul serialului cu același nume, relatând implozia dictaturilor și întoarcerea la democrație, tocmai pe când urma să asistăm, pe plan global, la suspendarea mecanismelor democratice prin intermediul stărilor de urgență decretate la unison de aproape fiecare stat important de pe glob. E de la sine înțeles că suntem solidari cu Ucraina, dar nu cred că trebuie să transformăm această solidarizare într⁠-⁠un spectacol.

Ceea ce ar trebui să ne dea de gândit este modul cum funcționează grupurile pe rețelele de socializare în astfel de momente de cumpănă, în special Facebook, într⁠-⁠un mod foarte similar cu cel înfățișat de Fritz Lang în filmul Fury, din 1936: acolo mulțimea furioasă a unui orășel era dispusă să-l linșeze pe nefericitul protagonist (Joe Wilson, interpretat de Spencer Tracy), cu toate că acesta era închis, deși nevinovat, dar avea un tic comun cu acesta. Pe baza unei impresii de o secundă, oferită unor polițiști cu care se întâlnește într⁠-⁠un moment nepotrivit, se dezlănțuie torentul falselor acuzații.

Orice predicții am face, ele se dovedesc rapid eronate, orice subiecte de actualitate am aborda, ele se dovedesc prea repede depășite de evenimentele care se succed acum cu o viteză amețitoare, totul devine acum rapid inactual. Trăim o situație similară cu anii '40 ai secolului XX, așa cum se poate observa pentru cine ar reciti jurnalele sau publicistica scrisă atunci de scriitori precum Orwell, Mihail Sebastian, Jeni Acterian, Eliade sau Jünger. Și ei observau dificultatea de a mai face literatură, de a construi proiecte ample, cu reflexul scufundării în fragmentarism sau într⁠-⁠un blocaj al cuvintelor (ceea ce numeam într⁠-⁠un eseu din 2007, „literatura traumei").

Care poate fi răspunsul, antidotul pentru o asemenea scufundare în panică, frică, paralizie a simțului critic? Unul ar putea fi satira, comedia neagră pentru că acestea implică mereu o distanțare față de spaimele iraționale ale prezentului, livrate cu nonșalanță de orice mijloc de comunicare în masă. Să ne amintim de Dr. Strangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, film apărut într⁠-⁠un moment de maximă tensiune între URSS și SUA, când testele nucleare erau la ordinea zilei, când părea că nimic nu va putea opri holocaustul nuclear. Filmul apărea în 1964, simultan cu Fail Safe, tratare plată, nesărată a aceluiași subiect: ce ar fi dacă ar apăsa cineva din greșeală pe butonul greșit, care ar declanșa mecanismele tehnice de anihilare reciprocă? Puțină lume mai știe de existența filmului Fail Safe, dar memorabile au rămas satira militarizării și a înregimentării oarbe, ironia la adresa încrederii totale în tehnică, având rezultate pe măsură (distrugerea lumii), discuția amicală între cei doi președinți de superputeri aflate în prag de război provocat dintr⁠-⁠o eroare, un dezastru nuclear care nu mai putea fi prevenit. Sunt curios dacă acel inginer rus care a salvat lumea de la un dezastru total în 26 septembrie 1983 a văzut sau nu Dr. Strangelove. Cert este că a salvat⁠-⁠o refuzând să apese butonul de panică, deși fusese avertizat printr⁠-⁠un mesaj eronat, că URSS fusese atacată de SUA (computerele arătau că atacul fusese lansat, iar protocolul cerea ca URSS să răspundă la fel, dar ofițerul Stanislav Petrov a decis că este vorba de o alarmă falsă).


Un alt remediu pentru astfel de momente de totală dezorientare ar fi chiar apelul la sfera secundarului (analizată de Virgil Nemoianu într⁠-⁠un excelent eseu), deci și refugiul în literatură, muzică, arte în general, în preocupările gratuite, care pot transgresa diviziunile aduse mereu în viețile noastre de factorul politic, de ideologii și sisteme de putere. După ce aceste conflicte vor trece, vor rămâne doar cărțile pe care acestea le⁠-⁠au inspirat.

Aparut in revista Opt motive,  nr. 108 / 20 (serie nouă) / 21 martie, 2022

marți, 22 martie 2022

Autori fictivi și cărți fictive (În dialog cu Zenob, în Opt motive)

 Ce piesă vestimentară, obiect (amuletă), parfum etc.) a avut însemnătate mare pentru tine, îl consideri norocos sau magic, se leagă de o întâmplare decisivă…?

Primul obiect care mi⁠-⁠a venit în minte a fost stiloul, dar ar suna prea plat să spun că acesta ar fi obiectul, de vreme ce nici nu sunt un pasionat colecționar de stilouri, iar acest stilou despre care vorbesc mi⁠-⁠a fost dăruit de Iulia cu multă vreme în urmă și de atunci doar cu el scriu aproape orice, de la proiecte de cărți la liste de cumpărături. Nu am nici memoria obiectelor vestimentare: cu puțină grijă, cineva mi⁠-⁠ar putea înlocui întreaga garderobă și ar dura un timp până mi⁠-⁠aș da seama. M⁠-⁠aș referi la un obiect din seria celor legate de copilărie, deci și de lumea dispărută a comunismului muribund, mai precis diafilmul, aparatul⁠-⁠urmaș al lanternei magice, care proiecta manual diverse fotograme dintr⁠-⁠o peliculă, deci un fel de proto⁠-⁠cinematograf improvizat la casa fiecăruia (culmea, într⁠-⁠un moment în care erau frecvente penele de curent – se știe că cinematograful n⁠-⁠a putut să ia ființă decât odată cu electrificarea tuturor orașelor, mai bine zis, anticipat de electrificare – comunismul ajunsese deci la o negare de sine din acest punct de vedere, al (dez)electrificării…). Revin deci la sufrageria bunicilor, de care se leagă și diafilmele, dar nu prea am o întâmplare de povestit, mai degrabă repetiția unor senzații de vertij, asociate cu diverse imagini naive (de exemplu era povestea bobului de grâu care pleca din câmp și ajungea în pâine, într⁠-⁠un moment când și asta era raționalizată). Ei bine, aceste senzații, unele de distanțare tot mai mare de peretele pe care se proiectau imaginile, de ceilalți pereți, etc, aveau o cauză foarte simplă: eram mereu răcit, cu febră foarte mare, făceam diverse împachetări în cearceafuri ude (un fel de spa⁠-⁠uri socialiste) și luam mereu injecții, de obicei nelipsita penicilină, ascunzându⁠-⁠mă sub masă doar la auzul vocii asistentei (care se deplasa la domiciliu).

Cu ce personaj de ficțiune ai merge să-ți cumperi cărți? 

N⁠-⁠o să-ți vină să crezi, dar chiar la prima mea întâlnire cu o carte semnată de Borges am fost convins, la modul irațional (eram prin clasa a noua), că Borges ăsta pare o ficțiune, un nume fictiv, un personaj deci (mă tot întrebam cine e autorul, uitându⁠-⁠mă pe coperta unui volum de⁠-⁠al său). Asta și pentru că atunci nu⁠-⁠mi imaginam că există cineva pe lumea asta care n⁠-⁠ar vrea să scrie un roman și și⁠-⁠ar impune toată viața să scrie proze foarte scurte, dar și pentru că multe dintre aceste proze erau despre autori fictivi și cărți fictive, un fel de bibliotecă alternativă care n⁠-⁠a existat, dar ar fi putut exista, de fapt nici nu știm de unde începe și unde se termină. Faptul că niciunii dintre noi n⁠-⁠am putut citi toate cărțile ne face incapabili să-l verificăm pe acest personaj, să știm în care dintre cele două biblioteci ne aflăm, în cea reală sau în cea alternativ⁠-⁠inexistentă (ca o ucronie, adică toate acele cărți care ar fi putut fi scrise, dar nu au fost). La acea vreme nu citisem Numele trandafirului unde există un personaj inspirat de Borges (să zic cel real? –nici acum nu sunt în întregime convins că Borges nu e de fapt decât un personaj, chintesența livrescului din literatură). Deci pe Borges l⁠-⁠aș alege tocmai pentru că s⁠-⁠ar putea să îmi indice exact cărțile pe care nu le⁠-⁠aș putea găsi în nicio bibliotecă reală.

Povestește⁠-⁠mi ceva haios despre meseria de profesor.

Haios poate fi atunci când, pe la al treilea curs din semestru, încep să scadă studenții până la zero, o imagine pe care am văzut⁠-⁠o și într⁠-⁠un film inspirat de o poveste de Saramago, cu un profesor căruia i se întâmpla asta (am pățit și eu într⁠-⁠un semestru, pe vremea când se mai venea fizic la facultate). E haios în film, dar deloc haios în realitate. Haios poate fi în sesiune, la examenele scrise, atunci când descoperi adevărata față a scrisului studenților, mai ales când ai crezut că unii, care până atunci comunicaseră excelent, sunt chiar buni. Haios poate fi, dragă Zenob, când nu mai ai examene scrise, datorită covidului, ci doar camere închise de telefoane/computere conectate la platformă, dar de fapt te trezești vorbind doar la pereți, unii virtuali și negri, alții foarte cunoscuți, cei ai propriei camere de lucru, care se întâmplă să coincidă cu camera de joacă a propriei fiice, care nu înțelege cu cine vorbești și răspunde ea în locul studenților (cu da sau nu). Haios mai poate fi atunci când și unii cunoscuți întreabă, cu o expresie de neîncredere, mirați de ocupația pe care ți⁠-⁠o descoperă: „dar te ascultă studenții?”.


vineri, 18 martie 2022

2021, anul scindărilor sociale, anul împlinirilor prin lucrurile simple (bilanț literar și subiectiv)

 

2021 a fost anul extremelor, cu cele mai mari închideri, restricţii şi discriminări, dar şi cu perioade în care actele obişnuite de altădată au părut acum gesturi de mare libertate (de exemplu a merge într-o vacanţă în ţară cu familia, a merge la un restaurant, a intra într-o librărie, teatru, cinematograf etc..). Cuvântul anului (vaccin) a fost unul hiperîncărcat cu energii negative, capabil să dividă societatea, familiile, prietenii de altădată. Până în 2021 nu am ştiut că lumea s-ar putea diviza între vaccinişti şi anti-vaccinişti şi nici că va fi nevoie de o aplicaţie pe un smartphone pentru a intra la o librărie, teatru, cinematograf, grădină botanică sau magazin de haine de mâna a doua (cum sunt majoritatea celor din centrul Clujului, oraş triumfător şi la infectări şi la lupta cu pandemia).

 În acest climat puternic divizat şi ideologizat, literatura, uneori filosofia s-a re-dezvăluit a fi o şansă de salvare psihică, spirituală, zilnică. Am început anul cu o carte aproape ignorată la noi, un eseu semnat de Bernard Henry-Lévy, găsită într-un raft umbrit dintr-o librărie, cu un titlul sugestiv (Acest virus care ne sminteşte, 2020, Editura Act şi Politon) şi care ne-a amintit câteva lucruri elementare: că trăind în frică şi panică, omul tinde să îşi piardă şi simţul critic şi judecata obiectivă, că e mai uşor să suspenzi o libertate decât să o repui în funcţiune, că, până la urmă, „infernul este corpul”, redus la masa lui de organe, de umori şi de nervi, ca şi cum ar fi total separat de inteligenţa umană şi de proiectele ei (p.74), cu atât mai mult cu cât observăm o generală consimţire la a fi reduşi la o viaţă de corpuri (de fapt o totală supunere faţă de putere). Mai mult, datorită virusului, am ajuns cu toţii să trăim o stare generală de suspendare, întrerupere (epoché).



Tot datorită cărţii lui Henry-Lévy am aflat de un articol foarte dens în idei (Medicine as Religion, mai 2020) al celui care a semnalat cu ani în urmă pericolul decretării frecvente a stării de urgenţă de către guvernele din întreaga lume, Giorgio Agamben, care observa că această coexistenţă paşnică dintre cele trei religii ale Occidentului modern (creştină, capitalistă, ştiinţă/ tehnologie) tocmai a luat sfârşit. Nu redau aici toate angrenajele ideatice ale articolului, ele ar merita o discuţie aparte. Reţin doar finalul: extrapolând de la sensul etimologic al cuvântului epidemie (în special polemos epidemios – războiul civil la Homer), Agamben ajunge la concluzia că trăim un continuu război civil global, al popoarelor cu ele însele (duşmanul invizibil e în noi înşine). O altă ipoteză, între timp confirmată, este că însănătoşirea, recuperarea totală nu poate fi atinsă pentru că virusul se multiplică mereu, ajungând la alte şi alte mutaţii (religia medicală, ca şi capitalismul, contrar creştinismului, spune Agamben, nu oferă perspectiva salvării, izbăvirii).

Cu asemenea concluzii pesimiste m-am refugiat în Eseurile lui Montaigne, cu o nouă ediţie la Humanitas (după 50 de ani de la prima ediţie integrală în română), oprindu-mă la eseul despre obişnuinţă, îngrozit la ideea că omul se poate obişnui de fapt cu orice situaţie, oricât de aberantă şi contrară bunului simţ şi că, din nou, datorită fricii, omul îşi pierde rapid reperele proprii, dar şi judecata în general. Am descoperit un filosof neaşteptat de accesibil, o proză antrenantă, dar care, în pofida simplităţii formale, invită la relectură repetată. Montaigne a fost filosoful des recitit şi des invocat pe parcursul pandemiei, probabil şi pentru că oferă exemplul înţelepciunii în timpuri de criză, violenţă, neaşezare.



Am lăsat deci filosofia la o parte şi am decis să mă întorc la proza română contemporană, contrariat de opinia des auzită cum că nu se prea citesc autori români actuali, dar impulsionat şi de revista Optmotive (printre altele, secţiunea Noua Literatură), de noua serie de la editura Litera consacrată prozei contemporane şi, desigur de lunga listă de lecturi restante adunată între timp. Am început cu Paturi oculte de Doina Ruşti (2020, Litera), roman a cărui lectură m-a găsit întâi chiar într-un magazin de mobile vechi, spaţiu care, după câteva pagini, a părut desprins chiar din această ficţiune cu un titlu care m-a contrariat din prima. 



Din nou admiram imaginaţia debordantă, dexteritatea cu care trecea de la prezent spre un trecut doar aparent istoric, de fapt parte din acelaşi teritoriu imaginar fascinant şi original, ale cărei hărţi şi porţi de acces aparţin în exclusivitate autoarei, un roman care ne îndeamnă să călătorim spre/prin Bucureşti doar pentru a căuta foşnetul magic al roşcovilor. În Paturi oculte ni se orchestrează diferite ruperi de ritm ale discursului care face loc unor fascinante poveşti din alte vremuri, care ne absorb în alte dimensiuni (reţin în special Povestea făcătorului de paturi şi Roşcovii).

Volumul Treisprezece. Proză fantastică a apărut la timp (iulie) pentru a mă păstra în zona literaturii fantastice, fiind o surpriză plăcută din multe puncte de vedere: confirma interesul actual al prozatorilor de diferite vârste pentru genul fantastic, într-un moment în care realitatea avea tendinţe spre ireal, spre distopie, iar cartea oferea multiple căi reconfortante de evadare, adesea în trecut. M-a convins că generaţia din care fac şi eu parte (millenials) îşi va aduce un aport consistent şi în zona fantasticului, lăsând în urmă realismul (desigur, există şi excepţii, cum ar fi povestirea Săritorul, de Tudor Ganea, din acelaşi volum).



Într-un an în care la fel ca în 2021, nu am putut călători din diverse motive, romanul Femeia de marţipan de Radu Ţuculescu s-a potrivit foarte bine, amintindu-mi de periplul meu cu Iulia prin Basel în vremea unei alte pandemii, azi dată uitării (2009), romanul fiind o combinaţie de satiră, poveste de dragoste şi oferind un periplu intertextual şi cvasi-fantastic prin Mitteleuropa, spre final schimbând din nou atmosfera spre o intrigă poliţistă pe fundal elveţian. Amintindu-mi de 2009, am ajuns la un alt roman semnat de Ţuculescu, Stalin cu sapa-nainte, pe care nu-l citisem atunci (din diverse motive), un roman dens, cu scene memorabile şi întorsături imprevizibile, cu mult umor, dar şi tensiune dramatică, fără tezisme şi digresiuni, deşi de inspiraţie autobiografică, practicând o scriitură dramaturgică fără fisuri. Am continuat cu alte două romane importante ale autorului pe care le ratasem la momentul apariţiei, unul început prin 2006 (Povestirile mameibătrâne), o imersiune work-in-progress în lumea unui sat postdecembrist pierdut în aura propriilor legende, bântuit de fantasma unui personaj feminin misterios şi cvasi-diabolic, cu ajutorul povestirilor unui personaj la fel de memorabil (Mamabătrână). Am citit şi Mierla neagră, (2015) care continua filonul autobiografic, dar şi proiecţia pe fundalul comunismului, la fel ca Stalin, cu sapa-nainte.



Întors la tema reprezentării comunismului în proză, am revenit la Paul Goma, autor despre care se scrie tot mai mult, dar care ar merita citit şi de publicul larg, pentru a înfrînge câteva prejudecăţi, încă în vogă (mai ales ideea lipsei de talent, veche prejudecată a receptării sale). Citind Soldatul câinelui (Editura Ratio et Revelatio, 2019) am realizat încă o dată multiplele valenţe stilistice ale scrisului său, printre care şi capacitatea de a transfera în frazare ritmurile unei compoziţii muzicale. Cu toate că rămânem la naratorul de persoana întâi, în Soldatul câinelui avem o virtuozitate stilistică debordantă, o scriitură cinematografică care ne situează în proximitatea stărilor sufleteşti ale naratorului-actant, trecând uşor de la umor tandru, la ironie şi sarcasm, dar mai ales un scriitor foarte accesibil oricui, dincolo de figura legendară a disidentului. 




Paul Goma este un nume prea sonor pentru istoria rezistenţei faţă de totalitarism (o ironie crudă a fost aceea a dispariţiei sale în plin an de politici cvasi-totalitare), iar acest fapt mi se pare că umbreşte mereu calităţile scrisului său. În plus, critica a ţinut să atragă mereu atenţia asupra polemicilor sale cu ceilalţi scriitori, mai ales cu cei din mainstream-ul autohton, deturnând discuţia despre texte către biografic şi implicit interesul potenţialilor cititori de la romanele sale.


Revelaţia anului a fost pentru mine şi (re)întâlnirea cu proza lui Radu Aldulescu, prozator care, am impresia, nu şi-a dobândit încă statutul pe care îl merită, insuficient tradus şi insuficient citit  (în special de către critică), mai ales că avem de-a face cu un scriitor canonic al ultimilor treizeci de ani. Romancier polifonic, Aldulescu este printre rarii creatori de personaje ca voci distincte, refuzând simplificarea atât de uzitată azi printr-un narator- povestaş care să livreze cititorului un fir unic narativ (un dialogism similar întâlnim şi la Doina Ruşti). Sonata pentru acordeon (Litera, 2021) se constituie de fapt dintr-un neobosit salt dintr-o perspectivă în alta, de la o entitate la alta, fiecare marcată lingvistic ca atare, o suită de lumi interioare din care răzbat poveştile, vieţile tumultuoase, adesea chinuite, dar şi o profundă empatie a prozatorului pentru natura umană în general. 




Aldulescu ne învaţă şi prin cel mai recent roman al său  (Drumu-i lung, căldura mare) că arta de a scrie un roman de valoare ar trebui să pornească de la capacitatea de a-l asculta cu adevărat pe celălalt, de a apropria alteritatea, adică exact ce ne lipseşte astăzi din comportamentul cotidian, dar şi din proză. Cel mai recent roman conţine şi el o amplă galerie de tipuri umane, nenumărate poveşti (una de dragoste), o confruntare insolită dintre două fluxuri discursive, dar şi senzaţia că personajele au luat în stăpânire naraţiunea, fapt rareori întâlnit în proza noastră. Am citit Sonata pentru acordeon la Sinaia, unde am avut senzaţia, întâlnind des un om cu acordeon sau doi indivizi de pripas, mereu în faţa altei clădiri şi a unei sticle de bere, că personajele lui Aldulescu tocmai au părăsit cartea către realitate.

Cu toate că nu am terminat încă de citit Omuleţul roşu (Litera, 2021), l-aş pune pe lista revelaţiilor de anul acesta, cu toate că e vorba de o reeditare, fie şi doar pentru primele capitole, de o actualitate debordantă, mereu citabile pentru cei care se luptă cu neajunsurile derivate din dorinţa urmării vocaţiei umaniste într-o societate guvernată de interese financiare înguste, dar şi de un falocentrism care nu lasă spaţiu de manifestare femeilor independente şi inteligente (în roman, fenomenul proliferării lolitelor...).




 Dar dincolo de gustul amar al realităţii, romanul Doinei Ruşti este reconfortant prin umorul său de la fiecare pas, de la fiecare replică sau personaj, dezvăluind nu doar latura fantastică a prozei sale, dar şi pe cea realist-ironică, de sagace observator al tipologiilor umane (aici, mi se pare, mai ales masculine). La acestea se adaugă şi descrierea foarte plastică a perioadei de început a internetului, când acesta reprezenta întâi de toate o şansă la liberă exprimare şi aventură. Nu e greu de anticipat că vom deveni tot mai nostalgici faţă de această fază a sa.

Dar mai multe sunt cărţile pe care nu le-am citit, (doar pe sărite, la răsfoire), dar sunt pe lista de aşteptare, aşa cum este Alfabetul distopiilor (Şcoala Ardeleană, 2021), de Gheorghe Săsărman, un eseu-roman de o frapantă actualitate, deşi ne situează la intersecţia dintre Sf şi distopie şi care demonstrează centralitatea genului SF pentru literatură şi pentru cultură în general (aşa cum sublinia şi Ştefan Borbély în a sa erudită postfaţă). Aş îndrăzni să spun că ecuaţia s-a inversat: genul SF poate aduce literatura înapoi în centrul culturii, din care treptat, a decăzut pe parcursul secolului XX.

 Pe masa mea mai aşteaptă şi Omul din eprubetă de Nichita Danilov, roman deconcertant, greu situabil într-un gen, combinaţie insolită de real, absurd şi fantezie, dar şi traducerea romanelor care au stat la baza serialului Babylon Berlin: m-am oprit doar la Peştele ud. Primul caz al comisarului Gereon Rath de Volker Kutscher (Editura Lebăda Neagră, 2021), aparent thriller, de fapt o reconstituire impresionantă a epocii Republicii de la Weimar la apus, cu puţin timp înainte de numirea lui Hitler cancelar, prin intermediul cazurilor comisarului Gereon Rath.

Tot în 2021 am citit prima piesă de teatru având un subiect din sfera postumanismului, a ipotezelor altădată SF devenite aproape parte din realitatea cotidiană, într-o lume guvernată de experimentele genetice: piesa Sieg Heil sau triumful binelui din volumul Incomod (Editura Brumar, 2021), de Orlando Balaş, pe care îl ştiam doar ca germanist redutabil, dramaturgul fiind o surpriză plăcută. Autorului îi reuşeşte foarte bine distanţarea de ambele perspective, pro şi contra acestor experimente radicale pentru viitorul umanităţii. Raritatea abordărilor în această direcţie de la noi contrastează evident cu mulţimea încercărilor, mai mult sau mai puţin reuşite, din cinematografia mondială (de la Gattaca la Transcendence, de la Westworld, Black Mirror, la Orphan Black sau The OA, The Rain, Biohackers, Osmosis etc).

Rămân dator de a-l citi pe Cosmin Perţa, cel de după 2010, scriitor de talent şi în proză şi în poezie, care a oferit şi un roman, Dispariţia şi o poveste în cadrul literaturii pentru copii (Anisia şi uneltele fermecate), ceea ce în sine este o performanţă. Aş mai aminti şi alte trei titluri de care sunt curios pentru că sunt oarecum familiar cu alte texte ale autorilor în cauză: Vasile Ernu, Sălbaticii copii dingo (Polirom, 2021), Bestiarro de Dan Perşa (2021, Humanitas), Clovnul de Iulian Ciocan (Polirom, 2021) şi Înainte de întuneric de Dan Stanca (2021, Litera).

Pe scurt, a fost anul micilor şi inofensivelor plăceri ale vieţii, printre care mai ales cititul, dar şi partea lor socială (lansări, intrat în librării, cinematografe etc), cu atât mai mult cu cât interdicţiile absurde au plutit mereu asupra lor, ca un spectru răutăcios, pe care sper că-l vom alunga definitiv în 2022.

 Text apărut în Opt motive, aici https://optmotive.ro/2022/101/art4/index.html

joi, 17 martie 2022

LAGĂRUL DIGITAL, povestirea mea distopica despre controlul minții și alte coșmaruri recente..

 Selecții din povestirea mea, apărută recent în revista Opt motive (nr. 104 / 16 (serie nouă) / 21 februarie, 2022)


LAGĂRUL DIGITAL

 

 

Era greu de spus când si cum începuse, al naibii de greu... Degeaba se străduia să-şi amintească. Fiecare încercare se solda cu o senzaţie de durere în piept şi în cap, spre ceafă. Simţea cu claritate că pierduse ceva ireversibil, el şi ceilalţi care ocupau curtea aceea. Să fi fost o instituţie? Un fost spaţiu de birouri? Cum au ajuns acolo? Părea că se trezeşte dintr-un lung somn care nu-l odihnise deloc. Poate că nu mai dormeau nici când închideau ochii. În loc de răspunsuri, năvăleau imaginile aleatorii. În loc de linişte, mintea lucra în gol, procesând abstracţiuni inutile.

De fapt niciun gând nu se putea forma până la capăt. Existau nenumărate feluri de întreruperi. La început i se păru că vina era doar a lui pentru lipsa totală de concentrare, pierdută parcă definitiv, cu multă vreme în urmă. Când încerca să vadă mai bine unde se afla, apărea mereu cineva care îl întreba ceva. Îl ţinea de vorbă, cu mintea ocupată cu nimicuri. Când îl lăsau în pace, era asaltat de imagini fără legătură una cu alta. Împrejurimile se schimbau mereu atât de tare încât pierduse orice posibilitate de localizare.

(...)

Din când în când se recompunea lumea veche. Era iarăşi la biroul său de la serviciu, când s-au trezit cu un control din partea autorităţilor, care îşi schimbau mereu modul de a le verifica sănătatea. Dacă odată acel examen medical periodic era programat anual, acum ajunseseră să vină lunar, iar metodele erau tot mai dureroase. La început s-au mulţumit să le verifice temperatura. Apoi le-au luat şi amprentele, să fie la dosar informaţiile complete. Apoi le-au scanat şi retina, amprentele nemaifiind suficiente. Se puteau produce confuzii. Apoi, tot din dorinţa lor de precizie şi ordine, li s-au confiscat telefoanele, care li s-au returnat după câteva zile. Indivizii trimişi să facă aceste acţiuni atât de justificate pentru o societate bine organizată şi responsabilă erau tot mai nervoşi, tot mai grăbiţi, ceva le lua săptămânal din răbdarea atât de necesară pentru o astfel de acţiune amplă, menită să îndrepte toate neajunsurile lumii de până acum.

Nervozitatea acestor funcţionari o simţea fiecare pe pielea sa, mai ales că noua etapă însemna recoltarea de sânge de la fiecare cetăţean. Experimentele nu se mai opreau, mai precis, injectările. Pentru ca totul să decurgă bine, se pare că aveau nevoie de tot mai mult sânge. Sau poate că aparatele lor dădeau eroare atunci când procesau fiolele recoltate de la grupul său. Sau poate exista cineva printre colegii săi de serviciu care le dădea peste cap statisticile, softurile, planificările. Poate era chiar el acel individ în faţa căruia sistemul întreg repeta mesajul error.

Nimeni nu se revolta, toată lumea accepta orice nouă decizie, oricât de absurdă, probabil nutrind speranţa că, dacă păstrează liniştea, nu vor fi luaţi în colimator, iar lucrurile se vor reaşeza până la urmă în făgaşul lor. Sigur autorităţile se vor plictisi până la urmă să-i tot hărţuiască. Sigur îşi vor da seama cât de absurde sunt măsurile lor. Orice absurditate are viaţă scurtă în istorie. De fapt nu puteau şti ce se întâmplă pe la alte birouri, pentru că fiecare era izolat în propria sa găoace, fără permisiunea de a se informa de la ceilalţi. Treptat, conversaţiile au fost reduse la minim. Până la urmă nimeni n-a mai vorbit.



O găsiți integral aici https://optmotive.ro/2022/104/art8/index.html