David Lynch: cum visele devin realitate

 

Vestea dispariţiei lui David Lynch a survenit, pentru mine, aproape deodată cu anunţul apariţiei traducerii Spaţiului viselor (ianuarie 2025, Editura Nemira, traducere de Andrei Dόsa), ceea ce a făcut mai stranie lectura acestei cărţi, cu atât mai mult cu cât e vorba de o autobiografie, unde vocea regizorului este cât se poate de pregnantă. Este o autobiografie neconvenţională tocmai pentru că include şi multe alte voci, în principal a Kristinei McKenna, dar şi a persoanelor mai mult sau mai puţin celebre care l-au cunoscut pe Lynch, de la prieteni din copilărie şi până la colegi de breaslă, producători sau actori cu care a colaborat. Spaţiul viselor propune o formulă discursivă insolită pentru genul memorialistic, care relativizează, deconstruieşte şi completează perspectiva eului autobiografic, ca şi cum Lynch s-ar propune deliberat în postura de personaj/actor, iar Kristine McKenna ar deveni adevăratul regizor/organizator al discursului, selectând fragmentele relevante din nenumărate conversaţii avute cu martorii importanţi ai vieţii artistului, inserând succinte pasaje din receptarea operelor sale, din reacţiile publicului sau ale apropiaţilor săi asupra unor evenimente majore care i-au marcat existenţa.

Cartea  devine locul de confruntare a două discursuri cu stiluri diferite, completându-se, dar şi contrazicându-se adesea: de exemplu Lynch recunoaşte că pur şi simplu a uitat de anumite propuneri pe care le-a refuzat în anumite momente, minimalizându-şi meritele de creator independent, refuzând compromisurile (McKenna evidenţiază adesea acest aspect). Oricum, după fiasco-ul cu Dune, producţie gigantică şi care l-a ademenit să accepte concesii artistice diverse, Lynch e foarte tranşant în această privinţă, oferind implicit o lecţie pentru aspiranţii la faimă: „Dacă te compromiţi şi nu faci ceea ce ar trebui să faci, o să ai parte de două morţi. Asta s-a întâmplat cu Dune. Mori o dată pentru că te-ai compromis şi mori a doua oară pentru că a fost un eşec.” (p.288). În cazul filmelor împlinite artistic, împăcarea cu sine e mai importantă decât criticile primite, oricât de strivitoare ar fi ele (aşa cum a fost cazul cu Ultimele şapte zile din viaţa Laurei Palmer care a fost huiduit la premiera de la Cannes, un caz paradoxal dacă ne gândim că tocmai serialul Twin Peaks a fost cel care i-a adus adevărata celebritate). Regia reclamelor la diverse produse pe care Lynch a mai practicat-o din raţiuni de supravieţuire financiară în amplele hiatusuri dintre lungmetraje nu este trecută în lista compromisurilor, poate şi pentru că îngrădirile nu sunt resimţite atât de acut ca în cazul filmelor de mare miză, unde aşteptările sunt mult mai mari. Înţelepciunea privirii retrospective îl face să observe cum, după fiecare impas apare şi proiectul salvator (după Dune reuşeşte să realizeze un film personal precum Catifeaua albastră) şi, am putea adăuga, după fiecare succes răsunător urmează o perioadă grea, inclusiv pentru relaţiile personale. Totuşi există şi proiecte de tinereţe care revin obsesiv până târziu cum este Ronnie Rocket şi care rămân nerealizate din aceleaşi raţiuni financiare.

Pe cât de coşmaresc poate părea universul ficţional lynchian, pe atât de frumoasă pare viaţa lui Lynch, care ar putea la fel de bine decreta, la fel ca un celebru personaj al său, „we lived inside a dream”: posibilitatea de a rezista într-o autonomie artistică destul de mare contra politicilor comerciale anihilante, trăind în vecinătatea Hollywood-ului (şi la propriu şi la figurat). Are resursele pentru a-şi construi propriul studio pentru filmări, propria companie independentă, dar şi un studio de înregistrări, toate în cadrul unei proprietăţi private foarte extinse. Cartea are meritul de a oferi destule informaţii şi despre celelalte valenţe artistice ale sale, precum pictura sau muzica: în perioadele de pauză dintre filme, Lynch se refugiază în atelierul său de pictor sau în diverse colaborări cu artişti muzicali (între aceştia se distinge mai ales colaborarea cu Angelo Badalamenti, prezent cu partituri muzicale memorabile în mai toate filmele importante ale sale).

Modestia, luciditatea şi seninătatea (în faţa surprizelor neplăcute ale vieţii) sunt trăsături definitorii ale personalităţii lui Lynch, cu tendinţa de a minimaliza reuşitele şi de a detalia perioadele problematice, ceea ce poate avea un efect benefic asupra dispoziţiei cititorului (agresat azi de teroarea performanţelor continue). Lynch descrie destul de laconic şi succint momentele sale de mare succes ca regizor, parcă mai mult sub presiunea nevăzută a publicului decât din propria plăcere. Se raportează la marile sale capodopere ca la nişte daruri primite, fără a le transforma în nişte exemple ilustrând propriul geniu artistic, astfel că orice tânăr aspirant poate avea speranţa de a accede la un astfel de statut de artist noncomformist gratulat ocazional de marele public, cu nenumărate atacuri ale criticii la momentul apariţiei filmelor şi cu nenumărate exegeze care îi recunosc meritele la mare distanţă de premiera acestora. Oricum, cartea oferă destule dovezi despre refuzul său de a se menţine în graţiile receptării.

Nu e greu de observat că filmele sale cele mai valoroase au fost realizate tocmai după marea dezamăgire a regizorului în faţa atacurilor primite după lansarea filmului Ultimele şapte zile... (1992). După această dată apar cele trei filme de mare forţă care reunesc o maximă densitate de semnificaţie cu un maxim aport de complexitate narativă şi tehnică: Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) şi Inland Empire (2006). Calea misterelor (2001) este implicit şi rezultatul (fericit) al sistării serialului cu acelaşi nume propus de regizor pentru reţeaua ABC în 1999: ultimele 18 minute ale filmului au fost soluţia de a-l transforma din episod pilot în lungmetraj autonom, transpunând povestea pe o altă orbită, spre semnificaţiile ultime ale unei lumi spirituale mult distanţate de realităţile crude ale industriei filmului şi de tragedia de a fi refuzat de „uzina de vise”.

Deşi misterul este parte centrală a temelor universului său, discursul autobiografic oferă impresia paradoxală că nu ar exista niciun secret despre modul cum apar ideile creatoare pentru astfel de construcţii narative care scapă oricăror interpretări finale sau despre secretele regiei. Lynch pare să lucreze cu cărţile la vedere: pentru a face un film e nevoie de multă ordine şi disciplină, dar şi de discreţie (indicaţiile pentru actori sunt date de multe ori în şoaptă, actorii par mulţumiţi de intimitatea care li se oferă pe platou) şi desigur de capacitatea de a găsi soluţii originale în funcţie de locul în care se filmează. În contrast cu forţele haotice de necontrolat care irump în ficţiunile sale, viaţa lui Lynch e guvernată de rutină, ordine şi limpezime (rutina este inclusiv alimentară...). Modul de a-şi povesti viaţa este la fel de marcat de ordine (cronologică): povesteşte evitând digresiunile, retrospectivele sau alte salturi temporale, poate şi din cauza ordinii impuse de parcursul discursiv al Kristinei McKenna, care mizează pe abordarea istoricului de film, organizând totul în funcţie de creaţiile apreciate ale regizorului. Nici aici nu lipseşte misterul implicit al saltului de la o viaţă obişnuită de artist în căutarea propriei exprimări perfecte spre statutul de regizor celebru, cu un stil foarte uşor de recunoscut, cu un univers ficţional devenit obsesiv pentru oricine l-a parcurs.

Răspunsul lui Lynch este din nou foarte modest, insistând pe şansa de a întâlni oamenii potriviţi, talentaţi, care l-au putut ajuta să-şi împlinească proiectele. Răzbate de aici şi credinţa în destin: ideile care trebuiau materializate şi-au găsit până la urmă calea aproape singure către forma aristică (Lynch nu detaliază aceste aspecte iraţionale ale materializării ideilor). Traseul spre forma finală a unui film nu este deloc uşor, iar Lynch oferă, spre finalul cărţii, o metaforă foarte plastică şi relevantă nu doar despre esenţa regiei de film, ci implicit despre orice proces creator, subliniind fragilitatea maximă a acestuia până la momentul finalizării operei. Procesul seamănă cu construcţia unui pod de sticlă peste imensa prăpastie a inexprimabilului (aş completa eu) sau a tuturor impedimentelor care apar în calea finalizării unei scene de film (totul poate să o ia pe o cale greşită, spune el): „aşa că, adaugi piese în continuare, podul tot de sticlă este, dar, când ai montat cea din urmă piesă, se face din oţel şi devine realitate” (p.590). La sfârşitul acestui fascinant periplu prin propria biografie, Lynch are impresia că nu a reuşit să aducă la suprafaţă decât vârful icebergului, că nenumărate aspecte au rămas nepovestite, obţinând la final „un foarte abstract Rosebud” (p.594).

https://www.contemporanul.ro/arhiva-contemporanul/contemporanul-nr-12-decembrie-2025.html

Dincolo de povestea tragică a vieţii: I. D. Sîrbu (despre Şoarecele B.şi alte povestiri și Lampa. Povestiri petrilene , Polirom, 2024-2025)

A scrie despre I.D. Sîrbu include adesea reflexul de a enumera evenimentele care i-au marcat atât de tragic şi inexorabil viaţa. Nu e greu de intuit motivele pentru care biografia lui exercită o atracţie atât de mare. Pe lângă dramatismul senzaţional al acesteia, pe lângă tragedia care irupe mereu din cele mai aparent insignifiante detalii ale existenţei sale, mai există un aspect. Fiecare traumă a istoriei României din perioada 1940-1989 pare să-şi aibă ecoul în parcursul său existenţial, reverberat cu atât mai impresionant cu cât e vorba de singurătatea unui martir în lupta cu opresiunea, un „mare campion al ghinioanelor istorice”: captiv în războiul altora, suferind din plin efectele (înfrângerea de la Stalingrad, noii stăpâni sovietici), anii de tranziţie şi speranţa noului început (1945-1947 şi angajarea la universitate), devierea ireversibilă a istoriei (1949 şi excluderea din universitate), intensificarea represiunii (anii de profesorat în Cluj), înşelătorul „dezgheţ” (1955-1957 şi activitatea de cronicar la revista „Teatrul”), arestarea (septembrie 1957), infernul concentraţionar sub multiplele sale faţete (1958-1963, topirea propriilor manuscrise, dispariţia bibliotecii personale, retragerea dreptului la semnătură), supravieţuirea prin „dedublare” şi exil interior (după 1965, activitatea la Teatrul Naţional din Craiova, altă confruntare directă cu Securitatea în august 1977, datorată evenimentelor din Valea Jiului), rezistenţa prin cultură-literatură-memorie (eforturile de a-şi recupera anii şi creaţia pierdută, inclusiv cele două volume de povestiri, multe refăcute din memorie).

                    Un alt motiv de fascinaţie este impresia că istoria putea decurge altfel: I.D. Sîrbu şi colegii săi cerchişti sunt parte dintr-o istorie alternativă a unei lumi libere, îngheţate timp de patru decenii, forţată să-şi asume diferite măşti şi deghizări pentru a putea supravieţui. Intuiţia acestei necesităţi de a trece în subterană apare inclusiv în povestirea „Compartiment”, apărută iniţial în Revista Cercului Literar (ianuarie 1945): „tot ce e bun şi nobil trebuie să tacă şi să se ascundă. Trecem spre viitor printr-un tunel lung de întuneric şi umilinţă; să avem răbdare, (...) va plesni clipa în care, noi, anonimii de azi, vom deveni eroii adevărului de mâine.” (Şoarecele B. şi alte povestiri, p.70). Profetice cuvinte pentru cele două decenii de represiune ce aveau să urmeze, dar şi pentru destinul receptării autorilor Cercului Literar după 1990. 

Probabil cel mai impresionant aspect al biografiei sîrbiene, care o transformă în parcurs exemplar în vremuri totalitare, este refuzul său de a colabora cu Sistemul, atunci când este arestat (16 septembrie 1957), când este ameninţat cu anihilarea fizică, spirituală, tocmai într-un moment aparent foarte prielnic (două volume de povestiri în lucru în editură, un scenariu finalizat şi aprobat etc). Câţi dintre anticomuniştii de după 1990 ar fi avut tăria unui astfel de refuz, într-un astfel de moment?

Riscul exegetic este însă de a trece în plan secund opera, de a inocula ideea, ca şi într-un alt caz similar (Paul Goma) că talentul literar nu e pe măsura exemplarităţii biografiei (ceea ce este fals). Prin urmare, colecţia de autor iniţiată în 2024 la Polirom este menită să ne atragă atenţia asupra literaturii lui I.D.Sîrbu şi a valorii ei intrinseci. Povestirile sunt însoţite de prefeţele avizate ale lui Antonio Patraş (coordonatorul colecţiei) şi de reperele istorico-literare, amplu detaliate de Toma Velici, alături de un dosar de extrase critice şi de două înregistrări cu I.D.Sîrbu, un text confesiv inedit despre aventura editorială a celor două volume şi unul despre universul petrilean. La momentul scrierii acestor rânduri, au apărut Şoarecele B.şi alte povestiri, Lampa. Povestiri petrilene şi romanul Lupul şi catedrala.

(...)

Un argument pentru considerarea lui I.D.Sîrbu ca fiind parte importantă din canonul postbelic este, în opinia mea, puterea sa de a cuprinde şi evoca, prin intermediul reperelor morale, întreaga istorie a omului de la geneză până la un eventual sfârşit al său sub zodia totalitarismelor recente. Volumul Lampa ipostaziază o lume în apropierea divinităţii, iar povestirile satiric-distopice din Şoarecele B. însumează descrierea caustică a „lumii fără cer”, unde omul s-a autoproclamat zeul faustic al lumii acesteia, o lume bastardă, care a uitat de existenţa lui Dumnezeu. Adevărata originalitate şi forţă literară răzbate din universul său prozastic, umbrind producţia dramatică, prin unicitatea vocii şi a vervei sale satirice, prin diversitatea portretelor umane surprinse şi prin amplitudinea tematică şi temporală a universului descris. Dincolo de povestea tragică a vieţii rămâne valoarea incontestabilă a literaturii lui I. D.Sîrbu.

(Cronica integrală în revista Contemporanul, nr.6/2025)

Arta ficţiunii speculative (despre Florin Chirculescu, Spre Nord prin Sud-Est, 2025, Tritonic și despre sf)

           După un roman cu o amplă construcţie epică şi convingătoare virtuozitate stilistică, o insolită combinaţie dintre satiră şi ucronie (Solomonarul, Nemira, 2022), Florin Chirculescu revine cu un roman de altă factură, dar încadrabil tot în sfera ficţiunii speculative (Spre Nord prin Sud-Est, 2025, Tritonic). Florin Chirculescu posedă arta de a regândi ficţional orice epocă, reliefând acele posibilităţi nefructificate ale istoriei, acele curente subterane care, dacă ar fi ieşit la suprafaţă, ar fi putut răsturna întreaga istorie cunoscută. Valenţa ucronică a ficţiunii speculative poate exercita o fascinaţie nelimitată şi constituie esenţa valoroasă a literaturii SF, dar şi posibilitatea acesteia de a deveni parte din canonul literar, fiind nedreaptă marginalizarea acestui gen, apanaj al unor abordări critice mai vechi. Încă o paranteză, legată de conceptul de „ficţiune speculativă”, pe care îl consider un termen mult mai comprehensiv, mult mai pasibil să integreze un corpus de texte valoroase decât cel de „roman ştiinţifico-fantastic”. O creaţie valoroasă, literară sau cinematografică, aparţinând acestui gen, nu este cel care exploatează în exces insolitul obiectelor tehnologice, decorurile spectaculoase sau efectele speciale, ci acela care produce în mintea spectatorului sau cititorului acea „insolitare cognitivă” (cognitive estrangement) de care vorbea Darko Suvin, poate primul critic care a reuşit deplina legitimare a genului prin intermediul teoriei. Cealaltă parte a definiţiei lui Suvin se referea la capacitatea autorului de a crea o lume alternativă care să fie cu adevărat critică la adresa lumii empirice a autorului, ceea ce Florin Chirculescu realizase în Solomonarul.

                Revenind la problematica ucroniei, trebuie spus că ultimele două romane publicate de Florin Chirculescu se integrează în tradiţia istoriilor alternative fundamentate pe concepţia mutabilităţii istoriei. Astfel, întrebarea „ce-ar fi dacă?” devine centrală pentru ambele romane, Solomonarul şi Spre Nord prin Sud-Est. Forţa speculativă presupune deopotrivă distanţarea faţă de istoria oficială, cunoaşterea ei amănunţită, dar mai ales găsirea acelor puncte de inflexiune, de indecizie, acele intersecţii evenimenţiale când totul putea decurge altfel, iar traseele alternative sunt redate în suficient de multe detalii, astfel încât să pară la fel de reale. 

(...)

 Solomonarul şi Spre Nord prin Sud-Est construiesc fiecare astfel de suprapuneri temporale ameţitoare, primul explicitându-le în detaliu, al doilea lăsându-le în plan secund, în seama cititorului atent la subtexte, capabil să revină asupra textului (o specie pe cale de dispariţie azi). Una dintre ipotezele cele mai interesante din Solomonarul imagina nu doar supravieţuirea poetului mult după 1889, dar şi existenţa unui caiet misterios al acestuia care prefigura fragmente din istoria ulterioară a ţării şi a lumii. 

(cronica întreagă în revista Contemporanul, nr 7/2025)

Cartea adevărurilor mari (și uitate) (despre Victor Ravini, Dincolo de mănăstirea nebunilor, 2025, Editura Ideea Europeana)

 

Romanul românesc recent valorifică de ceva vreme, tot mai evident, dimensiunea epică, maxima concentrare de evenimente și de personaje, reducând drastic pasajele autoreflexive, intertextele postmoderne sau discuțiile personajelor pe alte subiecte decât cele suscitate de situațiile în care sunt transpuse. Cauzele sunt multiple: dorința de a recâștiga publicul pentru literatura română, presiunea platformelor de streaming, unde epicul cu toate loviturile sale senzaționale de intrigă este la mare căutare, influența scenariului de film, o constantă a romanului românesc de după 2000 (fenomenul ar merita o dezbatere mai amplă). Digresiunile de orice fel capătă aproape exclusiv funcție dramatică, de întrerupere a unei desfășurări palpitante de fapte și de amânare a deznodământului. Un criteriu valoric poate fi inclusiv capacitatea de a construi digresiuni inteligente. Un alt criteriu axiologic, poate mai important, este acela de a putea orchestra discret interpretarea asupra evenimentelor povestite, de a insufla cititorului anumite valori morale fără ca ficțiunea să alunece în tezism.

 Ambele sunt calități rare, pe care Victor Ravini le dovedește cu prisosință, alături de multe altele, în cel mai recent roman al său, Dincolo de mănăstirea nebunilor (2024, Ideea Europeană), o insolită și foarte concentrată saga de familie despre nesfârșita lăcomie și sete de înavuțire de ieri și de azi, o temă foarte actuală, rareori tratată frontal și depliată în varii moduri. Victor Ravini găsește combinația unică între un stil al clarității, al comediei de situație și tragicul unor existențe oarbe, angrenate în materialitatea intranzitivă a lumii, lipsită de transcendență, distanțându-se ironic față de fiecare epocă specifică sau față de orice personaj adus în lumina rampei. Profilul acestui narator care nu devine propriu-zis actant în drama familiei Răcoveanu este de raisonneur șăgalnic, capabil să ia distanță suficient de mare față de existență încât să răzbată comedia ei amară și se implică atât cât să evidențieze validitatea legilor ei nescrise. Romanul poate fi văzut ca o antologie de astfel de cazuri care scot la lumină astfel de adevăruri uitate, pe care autorul știe să le strecoare în discurs la momentele potrivite: “toată lumea se învârte în jurul aurului, pedeapsa și-o confecționează fiecare singur, aici, cu mâna lui” (p.324); „răufăcătorii își iau pedeapsa meritată chiar și când au dibăcia să ocolească legile și pedeapsa juridică. E ca și cum ar fi o mână nevăzută care potrivește totul așa cum trebuie. Fiecare dintre noi primim pedeapsa sau recompensa pe care o merităm. Acum, aici, în această viață, ca o consecință a faptelor noastre, rele sau bune.” (p.46); „răul este o construcție de gândire și de fapte care nu poate avea o structură perfectă. Prin definiție, răul e ceva împotriva armoniei sociale și universale. Perfect este doar binele, în concordanță cu perfecțiunea armoniei cosmice sau divine” (p.44); „ce ascunzi în zăpadă se ivește la topire”.

Într-o lume care a transformat confuzia dintre bine și rău într-o obișnuință cotidiană, aceste aserțiuni pot cataliza surpriza cititorului  (...) 

Azi, când orice român se visează multimilionar, când percepția comună, influențată de mass-media și de mersul unei societăți care, pentru atingerea visului capitalist, greșit înțeles, pare să-și fi uitat orice scrupul moral, este un moment cât se poate de propice pentru apariția unui astfel de roman urmărind consecințele ultime ale dorinței de îmbogățire. Spre deosebire de Greed sau de romanele lui Balzac și Călinescu, concentrate pe un singur personaj, Ravini extrage o serie întreagă de nuanțe ale avariției, materializate în tot atâtea figuri memorabile, animate de aceeași patimă a îmbogățirii definitive.

            Lectura acestui roman este și un remediu pentru psihicul omului de azi, agresat de avalanșa de nedreptăți și falsuri propagate zilnic în jurul nostru, o rază de speranță pentru cei care mai cred în puterea Binelui și în dreapta răsplată. 

(...)

(cronica intreagă în revista Contemporanul. Ideea Europeană, nr 5, mai 2025)

Când istoria devine comedie neagră (Adrian Lustig, romanul / filmul Luca, 2022)

                             Scrierile lui Adrian Lustig l-au consacrat ca un mare povestitor, având nu doar inventivitate epică de invidiat, dar și capacitatea mult mai rară de a-și dramatiza convingător și cu precizie narațiunile, fiind un maestru al dialogului cum sunt puțini în literatura noastră. Datorită măiestriei limbajului, nu de puține ori subestimat în cadrul artei cinematografice, autorul a putut trece ușor de la roman la scenariu de film și apoi la teatru. Adrian Lustig a fost un caz rar de scenarist-autor, nu doar pentru că a putut asuma și rolul de producător, dar mai ales pentru că putea superviza atent, după spusele sale, modul cum sunt puse în scenă replicile și indicațiile din scenarii, fiind prezent pe platourile de filmare și având o bună colaborare cu regizorii, mai ales cu Horațiu Mălăele. Nuntă mută (2008) a fost la origine scenariu, apoi film, iar ulterior spectacol de teatru de mare succes pe scenele pariziene, fiind o poveste impresionantă despre un sat românesc distrus în totalitate de comuniști, drept pedeapsă pentru o rebeliune originală survenită chiar de ziua morții lui Stalin. Scenariile lui Lustig au contribuit la supraviețuirea, inclusiv comercială, a cinemaului clasic românesc, fiind infuzate, în grade diferite, de modalitățile criticii sociale (ironie, sarcasm – Nunți, botezuri și înmormântări, uneori umor negru - Funeralii fericite). Estetica filmelor bazate pe scenariile lui este total opusă filmelor din Noul Val: claritate narativă, accent pe comicul situațiilor, explicitarea intențiilor personajelor, dar și ale autorului, personajele oferind un răspuns destul de clar în privința surselor răului acestei lumi, așa cum este cazul și în ultimul roman al autorului, Luca (2022, Corint).                                                                                        

                Exemplu destul de rar (mai ales la noi) de trecere de la un scenariu la film și abia apoi la roman, în Luca nu mai avem prea multe deturnări ale poveștii spre comedia agreabilă a vieții, concluziile naratorului-actant fiind mult mai radicale și mai amare chiar și decât în Nuntă mută. Cel din urmă obtura într-o anumită măsură tragedia prin comedia amplei secvențe a nunții propriu-zise, dar și prin perspectiva relativizantă a echipei de filmare din prezentul postmemoriei.

Față de filmul din 2020, romanul Luca este mult mai bine completat cu motivații pentru înlănțuirea densă a loviturilor de teatru din viața protagonistului, fiu de nomenclaturiști cu înalte funcții în stat (în special mama, Floarea Plătici, al cărei portret amalgamează câteva trăsături ale Elenei Ceaușescu). Romanul nu mai repetă greșeala filmului de a începe cu un lung monolog al lui Luca Plătici, care se va relua la final, înrămând povestea și atenuând astfel impactul acesteia: plonjăm direct în acțiunea palpitantă. Luca, șofer de taxi, are ghinionul să ducă spre aceeași destinație un fost condamnat proaspăt ieșit de sub programul de protecție al martorilor și asasinii plătiți care îl vor ucide. Sincronizarea ironică este deplină: Luca, ajuns actor de umplutură (figurant în roluri de o singură replică), repetă fraza: vreau să raportez o crimă, tocmai pe când martorul protejat e ucis, iar crima riscă să fie pusă pe seama lui.                           

           Luca este o satiră necruțătoare la adresa ambelor lumi (Occident și România), înainte și după 1990, transgresând romanul de acțiune prin menținerea a cel puțin două niveluri de semnificație în discurs: unul de umor spumos al replicilor, un joc ironic de limbaj și altul de profunzime, trimițând spre mecanisme sistemice viciate profund, vizând tipologii umane recognoscibile și constante trans-ideologice. Jocul dublu se regăsește la nivelul unei construcții narative dinamice: la suprafață citim un roman care se încheie ciclic, cu personajul orchestrând o crimă similară cu cea de la început. Motivațiile aparțin nivelului de adâncime: concluzia este amară, formulată memorabil și de narator, maestru al sarcasmului și umorului negru, dar fără a umbri tragedia lipsei de speranță.

   Ambele tipuri de sisteme sociale, democrația “originală” românească și societatea americană (mirajul perfecțiunii democratice) și-au demonstrat fiecare eșecul prin cazul Luca. Nici democrația de peste ocean nu poate stăvili ascensiunea mafiei, nici sistemul autohton nu a renunțat la vechile practici abuzive (legea nu poate îngrădi serviciile secrete). Visul american al prosperității prin mijloace corecte se dovedește rapid o iluzie, Luca devenind muritor de foame, renunțând și la idealul artei. Deși pare un picaro detașat de nenorocirile în care intră cu nonșalanță, drumul fără întoarcere al tragediei se observă abia la final, când Luca rămâne captiv în pustiul alb din Alaska, echivalând cu o condamnare la închisoare pe viață (în pofida nevinovăției sale). Conștient că nenorocirile au făcut parte din propriul destin, naratorul-personaj pune punctul pe i în stil shakesperian: “Din păcate viața nu poate fi salvată la montaj: nimic nu se taie, totul se fluieră. Măcar eu mă pot lăuda că mi-am măcelărit destinul. Câți se pot lăuda cu asta? Unde mai pui c-a fost o crimă perfectă!” (p.348).

(cronica integrala se gaseste in revista Contemporanul, nr 4/2025

https://www.contemporanul.ro/eseu-publicistica/cand-istoria-devine-comedie-neagra.html 

Romanul ca aventură arhivistică (Liliana Corobca, Maestrul și Makarenko, Editura Ratio & Revelatio, 2023)

                                  De la prima întâlnire cu cartea Lilianei Corobca, Maestrul și Makarenko (Editura Ratio & Revelatio, 2023), m‑a surprins nu doar formula „roman științific” sau titlul la fel de insolit, dar și premisa dramatică: Bulgakov devenit personaj, călătorind în timp spre 1950, aterizând la Pitești pentru a asista la cel mai crud și incomprehensibil episod al represiunii comuniste. Am fost cu atât mai curios în privința soluțiilor ficționale adoptate pentru a depăși dificultățile inerente, inclusiv acelea de a reprezenta un astfel de caz real, care testează înseși limitele reprezentării. Există suficiente dovezi în privința acestei transgresiuni, inclusiv tendința martorilor, a celor care au scris despre Pitești de a implica termeni religioși („diavoli”, „îngeri”, „iad”, „răul pur” etc.), ceea ce e și firesc, având în vedere gravitatea faptelor în cauză. 

                    Un alt impas în care se poate găsi artizanul unei reconstituiri ficționale a unei astfel de traume istorice este lipsa de finalitate a narațiunii acestui moment istoric care pare să închidă și porțile sensului: nevinovații au fost pedepsiți fără drept de apel, Răul a triumfat (aparent) cu asupra de măsură, iar distincția dintre călăi și victime a fost abolită. Această mare confruntare între victime și opresori genera mare parte din eșafodajul narativ al reprezentării comunismului ca regim opresiv (romanul va încerca să o restaureze într‑un mod insolit). La acestea se adaugă și distanța temporală tot mai mare, ceea ce ne transformă pe fiecare în spectatori întârziați, vorbind din postmemorie, având doar avantajul accesului la arhive. Marele decalaj temporal poate fi compensat prin capacitatea de înțelegere, de proiectare într‑o alteritate și de a practica o hermeneutică ajustată la contextul epocii.

                    După lectura cărții, am convingerea că Liliana Corobca posedă aceste calități, nu doar erudiția acumulată în biblioteci, arhive, dar și experiența editării și conceperii unor lucrări de referință în domeniu. Expertiza deja confirmată nu o împiedică să scrie un roman care dramatizează tocmai dilemele de la care pornește, aducând în prim-plan procesul de creație, traiectoria sinuoasă a documentării, nesiguranța (programatică) de a formula judecăți tranșante.

(...)

Liliana Corobca scrie un roman care poate deruta cititorul grăbit, un roman de un fragmentarism controlat, dar care, la o privire mai atentă își dezvăluie o structură ideatică bine argumentată, unitară, cu foarte multe potențialități generoase, cu pagini de o mare percutanță, reușind să facă din cercetarea surselor o adevărată aventură inițiatică, limpezind subiecte foarte dificile ale trecutului nostru traumatic.

(cronica intreaga se gaseste in revista Contemporanul, nr.3, 2025)

https://www.contemporanul.ro/eseu-publicistica/romanul-ca-aventura-arhivistica.html 

Romanul întrebărilor ultime (despre Mai puțin decât dragostea, Polirom, 2023, de Bogdan Crețu)

 

Prin cel mai recent roman al său, Mai puțin decât dragostea (Polirom, 2023), Bogdan Crețu demontează prejudecata privind literatura scrisă de critici. L-am citit întâi cu cărțile sale de critică, prin urmare surpriza a fost pe măsură: Bogdan Crețu scrie o proză total eliberată de orice inerții livrești, romanul de față fiind o dovadă pentru deplina sa maturitate ca romancier, deschizând direcții epice și tematice neașteptate.            

          Mai mult decât un roman de dragoste și mai mult decât un roman despre comunism, cartea este o meditație profundă asupra esenței și surselor răului, despre avatarurile sale înșelătoare de-a lungul unor decade problematice, menite să răstoarne toate reperele morale. Fără a cădea în capcana autoreflexivității, contracarată prin confruntarea verbală mereu tensionată a personajelor, romanul scoate la lumină dileme existențiale insurmontabile, refuzând să rămână cantonat într-o perspectivă privilegiată. 

(...)

Bogdan Crețu practică un dialogism direct, diferit de dialogismul indirect al unui Radu Aldulescu, despre care am scris anterior aici. Romanul se depliază prin dialogul dintre Vlad Păcuraru și Maria, imitând la perfecție naturalețea unei conversații, unde fiecare încearcă să înțeleagă frământările celuilalt, contextele pierdute ale acțiunilor sale și mai ales istoria de până la momentul discuției. Fie că e vorba de faptele familiilor din care provin, fie că e vorba de macroistorie, ele cuprind și poveștile compromisurilor individuale întrețesute cu deciziile greșite sau accidentele istoriei mari. Cele două personaje încearcă să răspundă sau să formuleze câteva întrebări profunde: poate fi localizat răul suprem într-un singur regim politic (comunismul)? Poate fi redus răul la un personaj diabolic (precum Iacoban)? În care dintre versiunile comunismului s-a manifestat răul deplin (dejism sau ceaușism)? Care să fie ultima cauză a răului care a afectat iremediabil viețile lor (Vlad, Sara, Maria, Magda)? Există destine sau doar alegeri individuale? Un destin nefericit al urmașilor echivalează cu suma deciziilor greșite ale înaintașilor?

Deliciul acestui roman este tocmai refuzul răspunsurilor tranșante la astfel de interogații, puterea de a le menține într-o tensiune perpetuă prin intermediul situațiilor-limită în care decizia morală a fiecărui personaj pare factorul cheie al rezolvării. Talentul epic al lui Bogdan Crețu este de a concepe o gamă diversă de situații fără ieșire: gardianul trebuie să respecte ordinele salvând totuși un deținut de exterminare, iubita celui închis trebuie să supraviețuiască făcând toate compromisurile, fiica fostului torționar trebuie să adopte soluția radicală pentru a face tabula rasa cu moștenirea blestemată a familiei, iar Vlad trebuie să accepte că Sara l-a părăsit pentru o cauză nobilă.

          În pofida titlului, avem de-a face cu un superb roman de dragoste, care poate transgresa această antologie a forțelor răului spre orizonturi mai luminoase, putând fi citit la fel de bine ca o amplă odisee a formelor iubirii. Privilegiată, ca pondere în discurs, este povestea de iubire între Vlad și Sara, fiica fostului torționar, poveste permanent dublată de traumele trecutului și de cedările morale ale celorlalte personaje. Trama politic-istorică constituie o insolitare deplin motivată, dar și o potențare impresionantă a poveștii celor doi tineri.

Contrastând puternic cu multe alte romane despre comunism, Mai puțin decât dragostea oferă o densitate epică debordantă, de o autenticitate rară, cuprinzând mai multe generații, cu o amplă galerie de personaje și scene antologice, dar păstrând mereu distanțarea ironică față de propriile angrenaje narative. Bogdan Crețu are darul de a formula, într-un stil propriu, întrebările ultime privind problema răului în istorie, urmărind cele mai neașteptate reverberații ale sale în destinele personajelor. Fiecare element al narațiunii (eveniment, scenă, dialog) e poziționat fără rest și fără greș, astfel că nimic n-ar putea fi schimbat fără ca întreaga dramă să își schimbe sensurile, acesta fiind și marca romanului de mare valoare.

(cronica întreagă se poate găsi în revista Contemporanul nr.2/2025)

https://www.contemporanul.ro/eseu-publicistica/romanul-intrebarilor-ultime.html

În vertijul vinovățiilor (post)comuniste (despre Radu Aldulescu, romanul Vertijuri, goluri de memorie., Editura Polirom, 2024)

Pentru cei care îi cunosc romanele de până acum, o nouă carte semnată de Radu Aldulescu este un eveniment, adică întâlnirea cu o scriitură inconfundabilă, cu dramele impresionante ale unor personaje memorabile, surprinse în situații paradigmatice pentru societatea românească post-revoluționară (al cărei incontestabil enciclopedist este). Scriitura aldulesciană extrage cu finețe o crudă ironie a situațiilor în care își plasează personajele, conduse discret de o mână de maestru, aflată mereu în umbră, sugerând cu finețe subtexte paradigmatice pentru dilemele specifice vieții în postcomunism, uneori cu nuanțe de umor negru.

La trei ani distanță de romanul anterior, Drumu-i lung, căldura mare, avem un roman radical diferit ca subiect, cu o tipologie de personaje inedită, având cel puțin o motivație atipică pentru universul ficțional cu care ne-a obișnuit până acum: necesitatea imperativă a uitării. Vertijuri, goluri de memorie.. este, am impresia, primul roman aldulescian în care presiunea trecutului comunist este, pentru personajele sale, mai mare decât cea a prezentului post-revoluționar (haos, nedreptate, mizerie). Incipitul romanului poartă pecetea stilului aldulescian: plonjăm direct în orizontul interior al lui Virgil Lepară, fost colonel în Securitatea ceaușistă și care, contrar obișnuințelor noastre, a fost pedepsit pentru crimele sale cu douăzeci de ani de închisoare, chiar dacă misiunile de a elimina diverși incomozi ai regimului erau comandate direct de Ceaușescu. Paradoxul este că adevărata ispășire survine, în diverse forme, după ieșirea din închisoare, când îl întâlnește din întâmplare pe Adrian, fiul lui Florian Bucșe, colegul și prietenul pe care primise ordin să-l elimine cu mulți ani în urmă. Adrian este cel care declanșează procesul dureros al rememorării forțate, care nu face decât să accentueze schizoidia personajului, o excelentă oglindă pentru impasul post-revoluționar al memoriei colective românești.

Construcția acestui veritabil antagonist, printre cele mai detestabile personaje din universul aldulescian, prilejuiește un efort stilistic considerabil, acela de a familiariza prin discurs o alteritate radicală față de orizontul auctorial, mai ales în privința fizionomiei morale și a experienței protagonistului. Acestea se limpezesc treptat prin intermediul discursului indirect liber, cu ajutorul căruia Aldulescu reușește mereu să creioneze cele mai variate tipologii umane, disecate până la cele mai intime resorturi psihologice. Așa cum ne-a obișnuit până acum, autorul dispare din discursul naratorial, lăsând loc personajelor care pun stăpânire pe narațiune. Aceasta devine o sumă de introspecții generate parcă de la sine, de un firesc debordant, suscitând câteva întrebări la care romanul va evita să răspundă direct.

Cea mai importantă întrebare îl vizează chiar pe Virgil Lepară: ca și în cazul real al lui Franț Țandără, care și-a mărturisit nu doar crimele, ci și plăcerea de a fi fost torționar, caz documentat de romanul-reportaj al Doinei Jela sau de filmul lui Lucian Pintilie, După-amiaza unui torționar, ne întrebăm mereu dacă Lepară regretă cu adevărat crimele comise, dacă, în urma anilor de închisoare și a rememorărilor, adesea forțate, are loc o transformare spirituală a personajului spre bine. După spusele sale, misiunile „au fost săvârșite în interes național”, deci sunt aparent onorabile. Ambiguitatea este păstrată până la final și Aldulescu depășește orice referent real, tocmai prin ineditul situațiilor în care își plasează personajul. De exemplu, în schimbul unor onorarii consistente, Lepară e obligat să-și mărturisească faptele în cadrul unor conferințe cu un public tot mai numeros, stârnind avalanșa mediatică a supozițiilor, care mai de care mai eronate, “serviciile” atingându-și scopul: personajul este total decredibilizat, un escroc vorbind „în necunoștință de cauză” (p.163).

            Ca și în cazul criminalilor din aparatul represiv nazist, discursul interior al lui Lepară tinde să acuze victimele, accentuând meritele proprii, având mândria și mulțumirea unor misiuni împlinite, tratând niște acte abominabile ca fiind parte dintr-un comportament rațional, guvernat de principiul datoriei. Măiestria autorului constă în capacitatea de a sugera toate aceste nuanțe prin discursul interior. În plus, Lepară poate fi văzut și ca o metonimie pentru fenomenele vieții mediatice din postcomunism, făcând mereu confuzia dintre adevăratele victime și călăii care au fost adesea protejați de sistem, acuzațiile îndreptându-se din nou, contra victimelor.

          Într-un articol din “Secolul 21” (1-6/2013, p.75), Virgil Nemoianu observa fenomenul dublei execuții a victimelor comunismului (în special figuri marcante ale culturii noastre), în timp ce factorii decizionali au rămas în umbră.

                Romanul demonstreză cu mare artă imposibilitatea justiției retroactive. Tragicomedia rezidă în reîntoarcerea aceluiași: orbirea martorilor de ieri se continuă cu orbirea celor de azi. Ideea e ilustrată și de un personaj secundar precum Viorica: relația amoroasă cu Lepară e pecetluită de un viol, dar în pofida violenței inițiale, Viorica rămâne atașată de opresorul ei până la sfârșit, refuzând să creadă că ar fi fost vinovat în vreun fel. Tot ea va contribui la scena memorabilă din finalul romanului, ilustrativ pentru refuzul societății românești de a-și confrunta demonii trecutului.

Scena de final este paradigmatică pentru refuzul societății postcomuniste de a-și recunoaște opresorii. Personaje din tipologia Andrei Bucșe au continuat obsesiv să caute vinovații, sperând într-o mare Judecată a comunismului, însă aceasta a întârziat mereu, fiind mai degrabă performată prin intermediul ficțiunii (romanești sau filmice), mai capabile să sondeze adevărul decât alte mijloace intelectuale. Concluzia amară a romanului este că în România justiția nu se face nici de către Sistemul politic/social/juridic, nici de către cetățeni, ci este un dat al destinului, poate chiar al divinului, care survine întotdeauna mult prea târziu pentru expectanțele personajelor/cititorilor.

                  Ajuns la final, cititorul își dă mereu seama că firele narative se înoadă perfect, oricât de haotic a putut părea drumul personajelor prin marasmul cotidian. Oricât de bine a surprins inventivitatea realității într-un vertij al evenimentelor, firele (narative) se înnoadă fără rest, fără intervenția explicită și nemotivată a autorului (deus ex machina), astfel că, după lectura acestui roman, putem avea revelația existenței unui plan cvasi-divin, al vieții/ficțiunii care se reglează de la sine. Doar ficțiunea de mare clasă poate suprinde acest paradox. 

(cronică apărută în revista Contemporanul.Ideea europeană, nr.1/2025. Tot acolo se poate găsi versiunea integrală)

https://www.contemporanul.ro/eseu-publicistica/in-vertijul-vinovatiilor-postcomuniste.html

Deliciile satirei: Triangle of Sadness de Ruben Ӧstlund

 

             Primul fapt bizar și senzațional legat de filmul Triangle of Sadness (regia Ruben Ӧstlund): actrița din rolul principal (mai mult al primei părți), Charbi Dean Kriek, ne-a părăsit  la scurt timp după premiera filmului la Cannes (21 mai 2022). Mai mult, ca o stranie anticipare funestă, filmul se încheie cu personajul interpretat de Kriek (Yaya), aflat sub iminenta amenințare a morții..

Aș recomanda filmul pentru că este o rara avis, fiind o spumoasă satiră socială, o demonstrație subtilă condusă cu măiestrie până la capăt, amintindu-mi de alte titluri recente precum mai puțin titratul Outmastered (r.Oskar Roehler, 2018), mai celebrul Parasite (r. Bong Joon-ho, 2019), dar și de Force Majeure (2014) și The Square (2017) ale aceluiași regizor. Se poate spune că Ӧstlund își depășește creațiile precedente cu acest film, în multiple aspecte: amploarea vervei satirice, a scenariului și tipologiilor umane surprinse, profunzimea implicațiilor ideologice sau a diversității dilemelor existențiale trăite de această debusolată umanitate adunată pe un vas de croazieră în derivă. Am impresia, din experiența cu studenții, că satira rămâne dificil de înțeles pentru publicul grăbit de azi, obișnuit să se delecteze cu suprafețe, dacă nu senzaționale, atunci măcar având un mesaj explicit, fără a mai căuta profunzimi simbolice, inapetent pentru dublul limbaj specific satirei, alegoriei, încifrărilor de orice fel, inclusiv cele din alte epoci precum comunismul (când dublul limbaj era la loc de cinste). Calea mai accesibilă către satiră rămâne comedia, dar puține comedii au implicații satirice.

Prin urmare e posibil ca mulți să fi văzut în Triangle of Sadness un film greoi, destul de lent și neatractiv. E drept că filmul începe mai degrabă neconvingător, cu acea lungă discuție din restaurant, când un cuplu (Yaya și Carl) se ceartă pentru un detaliu aparent nesemnificativ (cine să plătească nota, el simțindu-se mai degrabă umilit de succesul ei în cariera de modeling, dorind să restabilească egalitatea în cuplu prin cea mai improbabilă abordare). Partea în care filmul devine cu adevărat interesant, iar Ӧstlund își poate valorifica resursele satirice este actul al doilea, o lungă croazieră pe un vas hiperselect, adunând crema celor bogați și plictisiți, supervizați și slujiți de o echipă organizată draconic, cu un ritual zilnic dus la perfecție și care poate rula de la sine, chiar și fără căpitanul vasului, mereu suspendat în aburii alcoolului (personajul interpretat de Woody Harrelson în cheia rolurilor sale tipice). Pe scurt, o mulțime de personaje ilustrând fiecare o eroare a societății noastre (The Square și Force Majeure fuseseră cazuri particulare, aici vasul de croazieră slujește perfect pentru oglindirea întregii societăți).

            Regizorul apelează în mod evident la cea mai la îndemână metaforă heterotopică, care poate ilustra nu doar antagonismele sociale (vasul de croazieră e un club hiperselect al bogaților), ci și deriva, rătăcirea în care suntem prinși cu toții fără scăpare (corabia nebunilor ca imagine a lumii, a umanității), la dispoziția unui căpitan hipersătul de mofturile pasagerilor și de lipsa oricărei perspective de schimbare. Căpitanul rămâne memorabil nu atât pentru tipicul personaj harrelsonian reflexiv-noncomformist și hiperconștient de toate erorile contemporane, cât pentru deschiderea alegorică pe care i-o conferă regizorul: indeciziile, întârzierea cu care acționează (de fapt refuză să mai acționeze în vreun fel, chiar dacă asta înseamnă sfârșitul), disprețul mocnit pentru efectele capitalismului (spectacolul zilnic al capriciilor bogătanilor), firava prezență publică, inclusiv retorică, trimit toate la trăsăturile democrațiilor noastre, tot mai firave în raport cu prezența strivitoare a banului, tot mai absente sub raportul legiferărilor spre folosul cetățeanului obișnuit și ale drepturilor sale. Naufragiul rămâne singura soluție pentru a depăși impasul, singura corecție venită tot din inerție. Înaintea sfârșitului, căpitanul are șansa unui moment unic, după un lung timp al reprimărilor: să spună tot ce a tăcut vreme îndelungată, adresându-se unui auditoriu prins într-un rău de mare fără sfârșit.

            Filmul reflectă ceea ce remarca Boris Buden în Zone de trecere și puteam constata fiecare acum, după propria experiență: inversiunea polilor între Occidentul care visează la comunism (de fapt un socialism idealist) și fostul lagăr sovietic, prins în goana după himera capitalismului, visând în continuare la el, așa cum o face rusul oligarh în acel dialog memorabil cu Căpitanul, în timp ce vasul se scufundă la propriu, fără ca nimeni să poată împiedica dezastrul, încununat de atacul piraților. Dialogul este de fapt o bătălie de citate și locuri comune despre cele două regimuri, pe care niciunul nu le cunoaște cu adevărat decât livresc, selectiv, de la distanță. Desfășurarea ulterioară a evenimentelor prelungește ignoranța fiecăruia: căpitanul nu mai apucă să vadă comunizarea reală de după naufragiu, iar rusul are impresia că visul bogăției s-a spulberat definitiv și timpul a fost dat înapoi, spre zorii sălbatici ai primelor falanstere socialiste. În timp ce Occidentul dezbate indecis între două moduri de organizare (capitalism sau comunism), apare forța anihilantă adevărată, care nu mai lasă timp de meditație, aducând direct sfârșitul.

Un alt punct în care rezidă valoarea filmului este refuzul regizorului de a legitima o parte sau alta a spectrului idelogic sau al claselor sociale aflate într-un lung conflict mocnit, fapt ce îmi amintește mult de Parasite, filmul sud-coreean multipremiat care construia un echilibru de distanțare similară față de ambele tabere. Privirea satirică nu poate pactiza cu niciun personaj, ceea ce intră într-o oarecare tensiune cu mediul filmic, predispus la construirea empatiei față de personajele principale. Ӧstlund ne poate aminti de stilul și tehnica unui Erich von Stroheim sau măcar de motto-ul său, pe care îl redau din memorie: dacă te uiți suficient de stăruitor la realitate/umanitate, adevărata fațetă a lucrurilor va ieși la iveală aproape de la sine. De unde și ritmul foarte lent al filmului, refuzul de a rezuma, de a selecta și chiar de a tăia unele secvențe, așa cum este momentul când toți pasagerii se molipsesc de o greață care nu trece cu nimic, o altă metaforă ironică la adresa celor care aparent și-au îndeplinit toate dorințele.

Nu există protagoniști cu care să putem empatiza până la capăt. În prim-plan sunt doar defectele umanității, Ӧstlund fiind un specialist al studiului lașității, predispoziției spre egoism și lipsei de empatie. Force Majeure și The Square aveau protagoniști pe care o mică schimbare în rutina zilnică le dezvăluia rapid limitele, absența valorilor tari din fizionomia lor morală. Același mecanism este pus în funcțiune și aici, dar la o scară mult mai mare (naufragiul cu supraviețuitori), printre care și Carl, cel care dezvăluie cel mai bine dizolvarea identității masculine și rapiditatea compromisului în scopul minimului confort propriu. Există și surprize plăcute: Jarmo, afaceristul care se dovedise extrem de stângaci și ridicol în calmul croazierei, își descoperă curajul în vremuri de totală incertitudine (la final nici aceste gesturi nu vor scăpa de amprenta ridicolului).

Încă din actul doi, fiecare personaj este prezentat ca o contradicție între aparență și esență, apoi ca o reducție la absurd, recurgându-se la mecanismul de bază al comediei satirice. La final de act doi, pe când căpitanul rostește la microfon un discurs chomskyan despre vinovăția americană de a fi ucis liderii adevărați din țară și de afară, de a câștiga din războaiele pornite prin alte părți, cuplul de bătrâni englezi Clementine și Winston, milionari de pe urma comerțului cu arme, privesc curioși grenada aruncată de pirații care vor scufunda vasul, grenadă care îi va ucide, constatând că a fost fabricată chiar de compania lor. Filmul este, în absurdul situațiilor sale, foarte justițiar, fără a rămâne blocat nici în absurd, nici în exces de justiție. O aparentă restaurare a echilibrului social (visul socialiștilor din toate timpurile) este  naufragiul din partea a treia, o realizare a utopiei, un nou început, o răsturnare a claselor sociale, ca după o mare revoluție: Abigail, fostă menajeră pe vas (apare în câteva cadre de început ca personaj fără importanță), preia conducerea, punându-se întâi stăpână pe resursele de hrană și apă, apoi dovedindu-și abilitățile de pescar și bucătar și sfârșind ca lider-profitor- dictator, amintind de o vajnică organizatoare din zorii comunismului. Carl este oportunistul tipic, oferindu-și serviciile trupești (devine iubitul lui Abigail) în schimbul unor avantaje derizorii, abandonându-și cu nonșalanță iubita. Noncomformismul rusului Dimitry din vremurile bune se dizolvă rapid în pura dorință de supraviețuire și în lipsa evidentă a unor talente speciale. Actul al treilea funcționează și structural și dramaturgic ca o răsturnare a rolurilor fiecărui personaj din actul al doilea, în perfectă concordanță cu tema (Abigail devine, din personaj episodic, personaj principal, ceilalți, personaje secundare).

Totul escaladează cât se poate de veridic, chiar dacă uneori am putea avea impresia de forțare a situațiilor, scopul artistic fiind dublu justificat: a finaliza demonstrația satiric-alegorică și a respecta stilul absurd al întregului. Dezvăluirea de la final are darul de a spulbera și ultimele iluzii despre posibilitatea omenirii de a reîncepe o nouă istorie (pe palierul alegoric), insuflând retrospectiv, peste gesturile personajelor, un suflu de ridicol (lupta pentru supraviețuire fusese o farsă, menită să le dezvăluie din nou cele mai bine ascunse defecte). Nu aflăm dacă Abigail a ucis-o sau nu pe Yaya, dar e clar că impulsul inițial spre crimă spulberă alte iluzii despre clasa celor exploatați, la fel de condamnabili ca și exploatatorii lor (teza din Outmastered și Parasite). Dincolo de zâmbete, rămânem cu gustul amar al pesimismului auctorial: în marea noastră luptă spre schimbare, ne vom pierde pe parcurs și ultima fărâmă de umanitate. Sau: deși am putea avea uneori impresia că putem reseta istoria și să începem totul de la zero, este doar o impresie (lumea este mult prea bine controlată, e o chestiune de timp până redescoperim acest fapt).

(Cronică apărută în revista Ficțiunea)

Un caz tulburător ca examen spiritual (despre Marius Balo, Păturica roz, editura Litera, 2023)

 

 

       Am simțit că a scrie despre cartea lui Marius Balo este o datorie morală din mai multe motive, cel mai important fiind acela de a nu fi putut acționa în niciun fel la momentul necesar pentru a contribui, oricât de puțin, dacă nu chiar la eliberarea lui, măcar la cunoașterea /răspândirea cazului său tulburător. Mai mult, am receptat oarecum cu întârziere știrea despre situația sa tragică, fapt semnificativ într-un mod neașteptat: povestea lui este una total străină de așteptările noastre, de contextul mediatic care se străduiește mereu să ne convingă că trăim în cea mai democratică dintre lumile posibile, chiar pe plan global, obliterând cu bună știință veștile care infirmă această prezumție. Cum ar putea fi cineva arestat și întemnițat ani la rândul fără motiv (chiar și în China)? Cum să primească o pedeapsă atât de mare (opt ani) pentru o acuzație atât de vagă și fără probe? Mai gravă este altă întrebare: de ce a trebuit să treacă opt ani fără ca nicio autoritate competentă să poată face ceva pentru eliberarea lui (fapt valabil și pentru ceilalți cetățeni europeni care încă se află închiși în lagărele de muncă din China)?

                

                      Povestea rezonează de fapt cu un alt orizont de așteptare, de mult dispărut, propriu anilor 1946-1965, poate chiar și după (cazurile Gheorghe Ursu sau Iulius Filip), când astfel de arestări erau la ordinea zilei în spatele Cortinei de Fier. Natura perfidă a acestui tip de opresiune este că arestatul e forțat să intre direct în postura de vinovat/deținut (fără a fi supus mai întâi unui proces de judecată), sistemele comuniste pornind de la prezumția de vinovăție: în orice om se găsește un infractor care trebuie reeducat prin închisoare, muncă sau diverse alte privațiuni sau torturi. Cu mult timp înainte de proces, inculpatul e privat de orice drepturi cetățenești (doi ani de zile, Marius Balo nu poate anunța pe niciun cunoscut că a fost arestat, chestiune tipică pentru orice regim totalitar). Nu întâmplător, cea mai dificilă perioadă a detenției este cea de până la pronunțarea sentinței. Înghesuiala din celulă (12 indivizi în 12 metri pătrați), dormitul pe jos, doza mare de propagandă zilnică, dar mai ales incertitudinea maximă privind viitorul alcătuiesc infernul zilnic. Speranța absurdă de a fi eliberat a doua zi alternează cu disperarea totală că l-ar putea aștepta ce e mai rău, fie prelungirea nelimitată a detenției, fie chiar pedeapsa cu moartea. La acestea se adaugă și lipsa oricăror fonduri, în timp ce alții își pot comanda diverse produse, având diverse cunoștințe (încă o încercare grea).

Așa se explică marea liniștire atunci când se împlinește un verdict total nedrept: după doi ani de infern, află că mai are de ispășit opt.  Dar marea împăcare trăită de Marius Balo la aflarea verdictului se mai explică și altfel, adică prin profunda gândire creștină a autorului, specifică Noului Testament, ale cărui învățături le reînsuflețește într-un mod original și percutant. Una dintre ele este acceptarea cu bucurie a paharului cu suferință și sacrificiul de sine, așa cum notează la pagina 213: „suferința pe care ne-o îngăduie bunul Dumnezeu are întotdeauna un scop terapeutic (...) Dumnezeu nu îți va irosi durerea niciodată.” Autorul evită orice derapaje vindicative ale discursului, orice exagerare sau înfierare a Sistemului penitenciar sau juridic chinez, dar adună datele în stilul unui documentar observațional. Descrie minuțios metodele de intimidare sau tortură psihologică, cu date din experiența proprie sau a colegilor de suferință, dar fără aserțiuni negative directe. Cu sine este însă adesea necruțător, căutând mereu episoade reprobabile din propriul trecut, de până la momentul arestării. Nu îi consideră vinovați pe ceilalți pentru suferința prezentă, ci caută răspunsurile în istoria personală.

 Foarte rare astfel de examene dure ale sinelui și astfel de confesiuni radicale, ceea ce înalță scriitura lui confesivă deasupra multor încercări similare de azi, cantonate mai degrabă într-o viziune cinic-ironică. Această confesiune ultimă e menită să fie o terapie de însănătoșire spirituală, o lecție despre cum se poate supraviețui psihic în astfel de condiții (nici cele de după eliberare nu sunt mai ușoare, când interlocutorii accentuează pe cei opt ani pierduți, care ar fi trebuit să fie cei mai frumoși ani etc).

A nu se înțelege din cele enumerate până aici că interesul cărții îl reprezintă doar cazul șocant în sine. Marius Balo își dovedește calitățile de scriitor tocmai prin faptul că se poate distanța de această experiență traumatică prin chiar structurarea literară a materialului, de la ansamblu și până la cele mai mici detalii, încercând să oglindească prin construcția textului toate momentele zguduitoare trăite în decursul acestei lungi pedepse, încetinind voit pronunțarea verdictului (deci implicit și motivul arestării, enunțat mai spre final), făcând cititorul să simtă toată greutatea incertitudinii de după arestare. 

(restul cronicii în Antologia criticii de întâmpinare, coordonată de Lidia Vianu, 2025)