Când istoria devine comedie neagră (Adrian Lustig, romanul / filmul Luca, 2022)

                             Scrierile lui Adrian Lustig l-au consacrat ca un mare povestitor, având nu doar inventivitate epică de invidiat, dar și capacitatea mult mai rară de a-și dramatiza convingător și cu precizie narațiunile, fiind un maestru al dialogului cum sunt puțini în literatura noastră. Datorită măiestriei limbajului, nu de puține ori subestimat în cadrul artei cinematografice, autorul a putut trece ușor de la roman la scenariu de film și apoi la teatru. Adrian Lustig a fost un caz rar de scenarist-autor, nu doar pentru că a putut asuma și rolul de producător, dar mai ales pentru că putea superviza atent, după spusele sale, modul cum sunt puse în scenă replicile și indicațiile din scenarii, fiind prezent pe platourile de filmare și având o bună colaborare cu regizorii, mai ales cu Horațiu Mălăele. Nuntă mută (2008) a fost la origine scenariu, apoi film, iar ulterior spectacol de teatru de mare succes pe scenele pariziene, fiind o poveste impresionantă despre un sat românesc distrus în totalitate de comuniști, drept pedeapsă pentru o rebeliune originală survenită chiar de ziua morții lui Stalin. Scenariile lui Lustig au contribuit la supraviețuirea, inclusiv comercială, a cinemaului clasic românesc, fiind infuzate, în grade diferite, de modalitățile criticii sociale (ironie, sarcasm – Nunți, botezuri și înmormântări, uneori umor negru - Funeralii fericite). Estetica filmelor bazate pe scenariile lui este total opusă filmelor din Noul Val: claritate narativă, accent pe comicul situațiilor, explicitarea intențiilor personajelor, dar și ale autorului, personajele oferind un răspuns destul de clar în privința surselor răului acestei lumi, așa cum este cazul și în ultimul roman al autorului, Luca (2022, Corint).                                                                                        

                Exemplu destul de rar (mai ales la noi) de trecere de la un scenariu la film și abia apoi la roman, în Luca nu mai avem prea multe deturnări ale poveștii spre comedia agreabilă a vieții, concluziile naratorului-actant fiind mult mai radicale și mai amare chiar și decât în Nuntă mută. Cel din urmă obtura într-o anumită măsură tragedia prin comedia amplei secvențe a nunții propriu-zise, dar și prin perspectiva relativizantă a echipei de filmare din prezentul postmemoriei.

Față de filmul din 2020, romanul Luca este mult mai bine completat cu motivații pentru înlănțuirea densă a loviturilor de teatru din viața protagonistului, fiu de nomenclaturiști cu înalte funcții în stat (în special mama, Floarea Plătici, al cărei portret amalgamează câteva trăsături ale Elenei Ceaușescu). Romanul nu mai repetă greșeala filmului de a începe cu un lung monolog al lui Luca Plătici, care se va relua la final, înrămând povestea și atenuând astfel impactul acesteia: plonjăm direct în acțiunea palpitantă. Luca, șofer de taxi, are ghinionul să ducă spre aceeași destinație un fost condamnat proaspăt ieșit de sub programul de protecție al martorilor și asasinii plătiți care îl vor ucide. Sincronizarea ironică este deplină: Luca, ajuns actor de umplutură (figurant în roluri de o singură replică), repetă fraza: vreau să raportez o crimă, tocmai pe când martorul protejat e ucis, iar crima riscă să fie pusă pe seama lui.                           

           Luca este o satiră necruțătoare la adresa ambelor lumi (Occident și România), înainte și după 1990, transgresând romanul de acțiune prin menținerea a cel puțin două niveluri de semnificație în discurs: unul de umor spumos al replicilor, un joc ironic de limbaj și altul de profunzime, trimițând spre mecanisme sistemice viciate profund, vizând tipologii umane recognoscibile și constante trans-ideologice. Jocul dublu se regăsește la nivelul unei construcții narative dinamice: la suprafață citim un roman care se încheie ciclic, cu personajul orchestrând o crimă similară cu cea de la început. Motivațiile aparțin nivelului de adâncime: concluzia este amară, formulată memorabil și de narator, maestru al sarcasmului și umorului negru, dar fără a umbri tragedia lipsei de speranță.

   Ambele tipuri de sisteme sociale, democrația “originală” românească și societatea americană (mirajul perfecțiunii democratice) și-au demonstrat fiecare eșecul prin cazul Luca. Nici democrația de peste ocean nu poate stăvili ascensiunea mafiei, nici sistemul autohton nu a renunțat la vechile practici abuzive (legea nu poate îngrădi serviciile secrete). Visul american al prosperității prin mijloace corecte se dovedește rapid o iluzie, Luca devenind muritor de foame, renunțând și la idealul artei. Deși pare un picaro detașat de nenorocirile în care intră cu nonșalanță, drumul fără întoarcere al tragediei se observă abia la final, când Luca rămâne captiv în pustiul alb din Alaska, echivalând cu o condamnare la închisoare pe viață (în pofida nevinovăției sale). Conștient că nenorocirile au făcut parte din propriul destin, naratorul-personaj pune punctul pe i în stil shakesperian: “Din păcate viața nu poate fi salvată la montaj: nimic nu se taie, totul se fluieră. Măcar eu mă pot lăuda că mi-am măcelărit destinul. Câți se pot lăuda cu asta? Unde mai pui c-a fost o crimă perfectă!” (p.348).

(cronica integrala se gaseste in revista Contemporanul, nr 4/2025

https://www.contemporanul.ro/eseu-publicistica/cand-istoria-devine-comedie-neagra.html 

Romanul ca aventură arhivistică (Liliana Corobca, Maestrul și Makarenko, Editura Ratio & Revelatio, 2023)

                                  De la prima întâlnire cu cartea Lilianei Corobca, Maestrul și Makarenko (Editura Ratio & Revelatio, 2023), m‑a surprins nu doar formula „roman științific” sau titlul la fel de insolit, dar și premisa dramatică: Bulgakov devenit personaj, călătorind în timp spre 1950, aterizând la Pitești pentru a asista la cel mai crud și incomprehensibil episod al represiunii comuniste. Am fost cu atât mai curios în privința soluțiilor ficționale adoptate pentru a depăși dificultățile inerente, inclusiv acelea de a reprezenta un astfel de caz real, care testează înseși limitele reprezentării. Există suficiente dovezi în privința acestei transgresiuni, inclusiv tendința martorilor, a celor care au scris despre Pitești de a implica termeni religioși („diavoli”, „îngeri”, „iad”, „răul pur” etc.), ceea ce e și firesc, având în vedere gravitatea faptelor în cauză. 

                    Un alt impas în care se poate găsi artizanul unei reconstituiri ficționale a unei astfel de traume istorice este lipsa de finalitate a narațiunii acestui moment istoric care pare să închidă și porțile sensului: nevinovații au fost pedepsiți fără drept de apel, Răul a triumfat (aparent) cu asupra de măsură, iar distincția dintre călăi și victime a fost abolită. Această mare confruntare între victime și opresori genera mare parte din eșafodajul narativ al reprezentării comunismului ca regim opresiv (romanul va încerca să o restaureze într‑un mod insolit). La acestea se adaugă și distanța temporală tot mai mare, ceea ce ne transformă pe fiecare în spectatori întârziați, vorbind din postmemorie, având doar avantajul accesului la arhive. Marele decalaj temporal poate fi compensat prin capacitatea de înțelegere, de proiectare într‑o alteritate și de a practica o hermeneutică ajustată la contextul epocii.

                    După lectura cărții, am convingerea că Liliana Corobca posedă aceste calități, nu doar erudiția acumulată în biblioteci, arhive, dar și experiența editării și conceperii unor lucrări de referință în domeniu. Expertiza deja confirmată nu o împiedică să scrie un roman care dramatizează tocmai dilemele de la care pornește, aducând în prim-plan procesul de creație, traiectoria sinuoasă a documentării, nesiguranța (programatică) de a formula judecăți tranșante.

(...)

Liliana Corobca scrie un roman care poate deruta cititorul grăbit, un roman de un fragmentarism controlat, dar care, la o privire mai atentă își dezvăluie o structură ideatică bine argumentată, unitară, cu foarte multe potențialități generoase, cu pagini de o mare percutanță, reușind să facă din cercetarea surselor o adevărată aventură inițiatică, limpezind subiecte foarte dificile ale trecutului nostru traumatic.

(cronica intreaga se gaseste in revista Contemporanul, nr.3, 2025)

https://www.contemporanul.ro/eseu-publicistica/romanul-ca-aventura-arhivistica.html 

Romanul întrebărilor ultime (despre Mai puțin decât dragostea, Polirom, 2023, de Bogdan Crețu)

 

Prin cel mai recent roman al său, Mai puțin decât dragostea (Polirom, 2023), Bogdan Crețu demontează prejudecata privind literatura scrisă de critici. L-am citit întâi cu cărțile sale de critică, prin urmare surpriza a fost pe măsură: Bogdan Crețu scrie o proză total eliberată de orice inerții livrești, romanul de față fiind o dovadă pentru deplina sa maturitate ca romancier, deschizând direcții epice și tematice neașteptate.            

          Mai mult decât un roman de dragoste și mai mult decât un roman despre comunism, cartea este o meditație profundă asupra esenței și surselor răului, despre avatarurile sale înșelătoare de-a lungul unor decade problematice, menite să răstoarne toate reperele morale. Fără a cădea în capcana autoreflexivității, contracarată prin confruntarea verbală mereu tensionată a personajelor, romanul scoate la lumină dileme existențiale insurmontabile, refuzând să rămână cantonat într-o perspectivă privilegiată. 

(...)

Bogdan Crețu practică un dialogism direct, diferit de dialogismul indirect al unui Radu Aldulescu, despre care am scris anterior aici. Romanul se depliază prin dialogul dintre Vlad Păcuraru și Maria, imitând la perfecție naturalețea unei conversații, unde fiecare încearcă să înțeleagă frământările celuilalt, contextele pierdute ale acțiunilor sale și mai ales istoria de până la momentul discuției. Fie că e vorba de faptele familiilor din care provin, fie că e vorba de macroistorie, ele cuprind și poveștile compromisurilor individuale întrețesute cu deciziile greșite sau accidentele istoriei mari. Cele două personaje încearcă să răspundă sau să formuleze câteva întrebări profunde: poate fi localizat răul suprem într-un singur regim politic (comunismul)? Poate fi redus răul la un personaj diabolic (precum Iacoban)? În care dintre versiunile comunismului s-a manifestat răul deplin (dejism sau ceaușism)? Care să fie ultima cauză a răului care a afectat iremediabil viețile lor (Vlad, Sara, Maria, Magda)? Există destine sau doar alegeri individuale? Un destin nefericit al urmașilor echivalează cu suma deciziilor greșite ale înaintașilor?

Deliciul acestui roman este tocmai refuzul răspunsurilor tranșante la astfel de interogații, puterea de a le menține într-o tensiune perpetuă prin intermediul situațiilor-limită în care decizia morală a fiecărui personaj pare factorul cheie al rezolvării. Talentul epic al lui Bogdan Crețu este de a concepe o gamă diversă de situații fără ieșire: gardianul trebuie să respecte ordinele salvând totuși un deținut de exterminare, iubita celui închis trebuie să supraviețuiască făcând toate compromisurile, fiica fostului torționar trebuie să adopte soluția radicală pentru a face tabula rasa cu moștenirea blestemată a familiei, iar Vlad trebuie să accepte că Sara l-a părăsit pentru o cauză nobilă.

          În pofida titlului, avem de-a face cu un superb roman de dragoste, care poate transgresa această antologie a forțelor răului spre orizonturi mai luminoase, putând fi citit la fel de bine ca o amplă odisee a formelor iubirii. Privilegiată, ca pondere în discurs, este povestea de iubire între Vlad și Sara, fiica fostului torționar, poveste permanent dublată de traumele trecutului și de cedările morale ale celorlalte personaje. Trama politic-istorică constituie o insolitare deplin motivată, dar și o potențare impresionantă a poveștii celor doi tineri.

Contrastând puternic cu multe alte romane despre comunism, Mai puțin decât dragostea oferă o densitate epică debordantă, de o autenticitate rară, cuprinzând mai multe generații, cu o amplă galerie de personaje și scene antologice, dar păstrând mereu distanțarea ironică față de propriile angrenaje narative. Bogdan Crețu are darul de a formula, într-un stil propriu, întrebările ultime privind problema răului în istorie, urmărind cele mai neașteptate reverberații ale sale în destinele personajelor. Fiecare element al narațiunii (eveniment, scenă, dialog) e poziționat fără rest și fără greș, astfel că nimic n-ar putea fi schimbat fără ca întreaga dramă să își schimbe sensurile, acesta fiind și marca romanului de mare valoare.

(cronica întreagă se poate găsi în revista Contemporanul nr.2/2025)

https://www.contemporanul.ro/eseu-publicistica/romanul-intrebarilor-ultime.html

În vertijul vinovățiilor (post)comuniste (despre Radu Aldulescu, romanul Vertijuri, goluri de memorie., Editura Polirom, 2024)

Pentru cei care îi cunosc romanele de până acum, o nouă carte semnată de Radu Aldulescu este un eveniment, adică întâlnirea cu o scriitură inconfundabilă, cu dramele impresionante ale unor personaje memorabile, surprinse în situații paradigmatice pentru societatea românească post-revoluționară (al cărei incontestabil enciclopedist este). Scriitura aldulesciană extrage cu finețe o crudă ironie a situațiilor în care își plasează personajele, conduse discret de o mână de maestru, aflată mereu în umbră, sugerând cu finețe subtexte paradigmatice pentru dilemele specifice vieții în postcomunism, uneori cu nuanțe de umor negru.

La trei ani distanță de romanul anterior, Drumu-i lung, căldura mare, avem un roman radical diferit ca subiect, cu o tipologie de personaje inedită, având cel puțin o motivație atipică pentru universul ficțional cu care ne-a obișnuit până acum: necesitatea imperativă a uitării. Vertijuri, goluri de memorie.. este, am impresia, primul roman aldulescian în care presiunea trecutului comunist este, pentru personajele sale, mai mare decât cea a prezentului post-revoluționar (haos, nedreptate, mizerie). Incipitul romanului poartă pecetea stilului aldulescian: plonjăm direct în orizontul interior al lui Virgil Lepară, fost colonel în Securitatea ceaușistă și care, contrar obișnuințelor noastre, a fost pedepsit pentru crimele sale cu douăzeci de ani de închisoare, chiar dacă misiunile de a elimina diverși incomozi ai regimului erau comandate direct de Ceaușescu. Paradoxul este că adevărata ispășire survine, în diverse forme, după ieșirea din închisoare, când îl întâlnește din întâmplare pe Adrian, fiul lui Florian Bucșe, colegul și prietenul pe care primise ordin să-l elimine cu mulți ani în urmă. Adrian este cel care declanșează procesul dureros al rememorării forțate, care nu face decât să accentueze schizoidia personajului, o excelentă oglindă pentru impasul post-revoluționar al memoriei colective românești.

Construcția acestui veritabil antagonist, printre cele mai detestabile personaje din universul aldulescian, prilejuiește un efort stilistic considerabil, acela de a familiariza prin discurs o alteritate radicală față de orizontul auctorial, mai ales în privința fizionomiei morale și a experienței protagonistului. Acestea se limpezesc treptat prin intermediul discursului indirect liber, cu ajutorul căruia Aldulescu reușește mereu să creioneze cele mai variate tipologii umane, disecate până la cele mai intime resorturi psihologice. Așa cum ne-a obișnuit până acum, autorul dispare din discursul naratorial, lăsând loc personajelor care pun stăpânire pe narațiune. Aceasta devine o sumă de introspecții generate parcă de la sine, de un firesc debordant, suscitând câteva întrebări la care romanul va evita să răspundă direct.

Cea mai importantă întrebare îl vizează chiar pe Virgil Lepară: ca și în cazul real al lui Franț Țandără, care și-a mărturisit nu doar crimele, ci și plăcerea de a fi fost torționar, caz documentat de romanul-reportaj al Doinei Jela sau de filmul lui Lucian Pintilie, După-amiaza unui torționar, ne întrebăm mereu dacă Lepară regretă cu adevărat crimele comise, dacă, în urma anilor de închisoare și a rememorărilor, adesea forțate, are loc o transformare spirituală a personajului spre bine. După spusele sale, misiunile „au fost săvârșite în interes național”, deci sunt aparent onorabile. Ambiguitatea este păstrată până la final și Aldulescu depășește orice referent real, tocmai prin ineditul situațiilor în care își plasează personajul. De exemplu, în schimbul unor onorarii consistente, Lepară e obligat să-și mărturisească faptele în cadrul unor conferințe cu un public tot mai numeros, stârnind avalanșa mediatică a supozițiilor, care mai de care mai eronate, “serviciile” atingându-și scopul: personajul este total decredibilizat, un escroc vorbind „în necunoștință de cauză” (p.163).

            Ca și în cazul criminalilor din aparatul represiv nazist, discursul interior al lui Lepară tinde să acuze victimele, accentuând meritele proprii, având mândria și mulțumirea unor misiuni împlinite, tratând niște acte abominabile ca fiind parte dintr-un comportament rațional, guvernat de principiul datoriei. Măiestria autorului constă în capacitatea de a sugera toate aceste nuanțe prin discursul interior. În plus, Lepară poate fi văzut și ca o metonimie pentru fenomenele vieții mediatice din postcomunism, făcând mereu confuzia dintre adevăratele victime și călăii care au fost adesea protejați de sistem, acuzațiile îndreptându-se din nou, contra victimelor.

          Într-un articol din “Secolul 21” (1-6/2013, p.75), Virgil Nemoianu observa fenomenul dublei execuții a victimelor comunismului (în special figuri marcante ale culturii noastre), în timp ce factorii decizionali au rămas în umbră.

                Romanul demonstreză cu mare artă imposibilitatea justiției retroactive. Tragicomedia rezidă în reîntoarcerea aceluiași: orbirea martorilor de ieri se continuă cu orbirea celor de azi. Ideea e ilustrată și de un personaj secundar precum Viorica: relația amoroasă cu Lepară e pecetluită de un viol, dar în pofida violenței inițiale, Viorica rămâne atașată de opresorul ei până la sfârșit, refuzând să creadă că ar fi fost vinovat în vreun fel. Tot ea va contribui la scena memorabilă din finalul romanului, ilustrativ pentru refuzul societății românești de a-și confrunta demonii trecutului.

Scena de final este paradigmatică pentru refuzul societății postcomuniste de a-și recunoaște opresorii. Personaje din tipologia Andrei Bucșe au continuat obsesiv să caute vinovații, sperând într-o mare Judecată a comunismului, însă aceasta a întârziat mereu, fiind mai degrabă performată prin intermediul ficțiunii (romanești sau filmice), mai capabile să sondeze adevărul decât alte mijloace intelectuale. Concluzia amară a romanului este că în România justiția nu se face nici de către Sistemul politic/social/juridic, nici de către cetățeni, ci este un dat al destinului, poate chiar al divinului, care survine întotdeauna mult prea târziu pentru expectanțele personajelor/cititorilor.

                  Ajuns la final, cititorul își dă mereu seama că firele narative se înoadă perfect, oricât de haotic a putut părea drumul personajelor prin marasmul cotidian. Oricât de bine a surprins inventivitatea realității într-un vertij al evenimentelor, firele (narative) se înnoadă fără rest, fără intervenția explicită și nemotivată a autorului (deus ex machina), astfel că, după lectura acestui roman, putem avea revelația existenței unui plan cvasi-divin, al vieții/ficțiunii care se reglează de la sine. Doar ficțiunea de mare clasă poate suprinde acest paradox. 

(cronică apărută în revista Contemporanul.Ideea europeană, nr.1/2025. Tot acolo se poate găsi versiunea integrală)

https://www.contemporanul.ro/eseu-publicistica/in-vertijul-vinovatiilor-postcomuniste.html

Deliciile satirei: Triangle of Sadness de Ruben Ӧstlund

 

             Primul fapt bizar și senzațional legat de filmul Triangle of Sadness (regia Ruben Ӧstlund): actrița din rolul principal (mai mult al primei părți), Charbi Dean Kriek, ne-a părăsit  la scurt timp după premiera filmului la Cannes (21 mai 2022). Mai mult, ca o stranie anticipare funestă, filmul se încheie cu personajul interpretat de Kriek (Yaya), aflat sub iminenta amenințare a morții..

Aș recomanda filmul pentru că este o rara avis, fiind o spumoasă satiră socială, o demonstrație subtilă condusă cu măiestrie până la capăt, amintindu-mi de alte titluri recente precum mai puțin titratul Outmastered (r.Oskar Roehler, 2018), mai celebrul Parasite (r. Bong Joon-ho, 2019), dar și de Force Majeure (2014) și The Square (2017) ale aceluiași regizor. Se poate spune că Ӧstlund își depășește creațiile precedente cu acest film, în multiple aspecte: amploarea vervei satirice, a scenariului și tipologiilor umane surprinse, profunzimea implicațiilor ideologice sau a diversității dilemelor existențiale trăite de această debusolată umanitate adunată pe un vas de croazieră în derivă. Am impresia, din experiența cu studenții, că satira rămâne dificil de înțeles pentru publicul grăbit de azi, obișnuit să se delecteze cu suprafețe, dacă nu senzaționale, atunci măcar având un mesaj explicit, fără a mai căuta profunzimi simbolice, inapetent pentru dublul limbaj specific satirei, alegoriei, încifrărilor de orice fel, inclusiv cele din alte epoci precum comunismul (când dublul limbaj era la loc de cinste). Calea mai accesibilă către satiră rămâne comedia, dar puține comedii au implicații satirice.

Prin urmare e posibil ca mulți să fi văzut în Triangle of Sadness un film greoi, destul de lent și neatractiv. E drept că filmul începe mai degrabă neconvingător, cu acea lungă discuție din restaurant, când un cuplu (Yaya și Carl) se ceartă pentru un detaliu aparent nesemnificativ (cine să plătească nota, el simțindu-se mai degrabă umilit de succesul ei în cariera de modeling, dorind să restabilească egalitatea în cuplu prin cea mai improbabilă abordare). Partea în care filmul devine cu adevărat interesant, iar Ӧstlund își poate valorifica resursele satirice este actul al doilea, o lungă croazieră pe un vas hiperselect, adunând crema celor bogați și plictisiți, supervizați și slujiți de o echipă organizată draconic, cu un ritual zilnic dus la perfecție și care poate rula de la sine, chiar și fără căpitanul vasului, mereu suspendat în aburii alcoolului (personajul interpretat de Woody Harrelson în cheia rolurilor sale tipice). Pe scurt, o mulțime de personaje ilustrând fiecare o eroare a societății noastre (The Square și Force Majeure fuseseră cazuri particulare, aici vasul de croazieră slujește perfect pentru oglindirea întregii societăți).

            Regizorul apelează în mod evident la cea mai la îndemână metaforă heterotopică, care poate ilustra nu doar antagonismele sociale (vasul de croazieră e un club hiperselect al bogaților), ci și deriva, rătăcirea în care suntem prinși cu toții fără scăpare (corabia nebunilor ca imagine a lumii, a umanității), la dispoziția unui căpitan hipersătul de mofturile pasagerilor și de lipsa oricărei perspective de schimbare. Căpitanul rămâne memorabil nu atât pentru tipicul personaj harrelsonian reflexiv-noncomformist și hiperconștient de toate erorile contemporane, cât pentru deschiderea alegorică pe care i-o conferă regizorul: indeciziile, întârzierea cu care acționează (de fapt refuză să mai acționeze în vreun fel, chiar dacă asta înseamnă sfârșitul), disprețul mocnit pentru efectele capitalismului (spectacolul zilnic al capriciilor bogătanilor), firava prezență publică, inclusiv retorică, trimit toate la trăsăturile democrațiilor noastre, tot mai firave în raport cu prezența strivitoare a banului, tot mai absente sub raportul legiferărilor spre folosul cetățeanului obișnuit și ale drepturilor sale. Naufragiul rămâne singura soluție pentru a depăși impasul, singura corecție venită tot din inerție. Înaintea sfârșitului, căpitanul are șansa unui moment unic, după un lung timp al reprimărilor: să spună tot ce a tăcut vreme îndelungată, adresându-se unui auditoriu prins într-un rău de mare fără sfârșit.

            Filmul reflectă ceea ce remarca Boris Buden în Zone de trecere și puteam constata fiecare acum, după propria experiență: inversiunea polilor între Occidentul care visează la comunism (de fapt un socialism idealist) și fostul lagăr sovietic, prins în goana după himera capitalismului, visând în continuare la el, așa cum o face rusul oligarh în acel dialog memorabil cu Căpitanul, în timp ce vasul se scufundă la propriu, fără ca nimeni să poată împiedica dezastrul, încununat de atacul piraților. Dialogul este de fapt o bătălie de citate și locuri comune despre cele două regimuri, pe care niciunul nu le cunoaște cu adevărat decât livresc, selectiv, de la distanță. Desfășurarea ulterioară a evenimentelor prelungește ignoranța fiecăruia: căpitanul nu mai apucă să vadă comunizarea reală de după naufragiu, iar rusul are impresia că visul bogăției s-a spulberat definitiv și timpul a fost dat înapoi, spre zorii sălbatici ai primelor falanstere socialiste. În timp ce Occidentul dezbate indecis între două moduri de organizare (capitalism sau comunism), apare forța anihilantă adevărată, care nu mai lasă timp de meditație, aducând direct sfârșitul.

Un alt punct în care rezidă valoarea filmului este refuzul regizorului de a legitima o parte sau alta a spectrului idelogic sau al claselor sociale aflate într-un lung conflict mocnit, fapt ce îmi amintește mult de Parasite, filmul sud-coreean multipremiat care construia un echilibru de distanțare similară față de ambele tabere. Privirea satirică nu poate pactiza cu niciun personaj, ceea ce intră într-o oarecare tensiune cu mediul filmic, predispus la construirea empatiei față de personajele principale. Ӧstlund ne poate aminti de stilul și tehnica unui Erich von Stroheim sau măcar de motto-ul său, pe care îl redau din memorie: dacă te uiți suficient de stăruitor la realitate/umanitate, adevărata fațetă a lucrurilor va ieși la iveală aproape de la sine. De unde și ritmul foarte lent al filmului, refuzul de a rezuma, de a selecta și chiar de a tăia unele secvențe, așa cum este momentul când toți pasagerii se molipsesc de o greață care nu trece cu nimic, o altă metaforă ironică la adresa celor care aparent și-au îndeplinit toate dorințele.

Nu există protagoniști cu care să putem empatiza până la capăt. În prim-plan sunt doar defectele umanității, Ӧstlund fiind un specialist al studiului lașității, predispoziției spre egoism și lipsei de empatie. Force Majeure și The Square aveau protagoniști pe care o mică schimbare în rutina zilnică le dezvăluia rapid limitele, absența valorilor tari din fizionomia lor morală. Același mecanism este pus în funcțiune și aici, dar la o scară mult mai mare (naufragiul cu supraviețuitori), printre care și Carl, cel care dezvăluie cel mai bine dizolvarea identității masculine și rapiditatea compromisului în scopul minimului confort propriu. Există și surprize plăcute: Jarmo, afaceristul care se dovedise extrem de stângaci și ridicol în calmul croazierei, își descoperă curajul în vremuri de totală incertitudine (la final nici aceste gesturi nu vor scăpa de amprenta ridicolului).

Încă din actul doi, fiecare personaj este prezentat ca o contradicție între aparență și esență, apoi ca o reducție la absurd, recurgându-se la mecanismul de bază al comediei satirice. La final de act doi, pe când căpitanul rostește la microfon un discurs chomskyan despre vinovăția americană de a fi ucis liderii adevărați din țară și de afară, de a câștiga din războaiele pornite prin alte părți, cuplul de bătrâni englezi Clementine și Winston, milionari de pe urma comerțului cu arme, privesc curioși grenada aruncată de pirații care vor scufunda vasul, grenadă care îi va ucide, constatând că a fost fabricată chiar de compania lor. Filmul este, în absurdul situațiilor sale, foarte justițiar, fără a rămâne blocat nici în absurd, nici în exces de justiție. O aparentă restaurare a echilibrului social (visul socialiștilor din toate timpurile) este  naufragiul din partea a treia, o realizare a utopiei, un nou început, o răsturnare a claselor sociale, ca după o mare revoluție: Abigail, fostă menajeră pe vas (apare în câteva cadre de început ca personaj fără importanță), preia conducerea, punându-se întâi stăpână pe resursele de hrană și apă, apoi dovedindu-și abilitățile de pescar și bucătar și sfârșind ca lider-profitor- dictator, amintind de o vajnică organizatoare din zorii comunismului. Carl este oportunistul tipic, oferindu-și serviciile trupești (devine iubitul lui Abigail) în schimbul unor avantaje derizorii, abandonându-și cu nonșalanță iubita. Noncomformismul rusului Dimitry din vremurile bune se dizolvă rapid în pura dorință de supraviețuire și în lipsa evidentă a unor talente speciale. Actul al treilea funcționează și structural și dramaturgic ca o răsturnare a rolurilor fiecărui personaj din actul al doilea, în perfectă concordanță cu tema (Abigail devine, din personaj episodic, personaj principal, ceilalți, personaje secundare).

Totul escaladează cât se poate de veridic, chiar dacă uneori am putea avea impresia de forțare a situațiilor, scopul artistic fiind dublu justificat: a finaliza demonstrația satiric-alegorică și a respecta stilul absurd al întregului. Dezvăluirea de la final are darul de a spulbera și ultimele iluzii despre posibilitatea omenirii de a reîncepe o nouă istorie (pe palierul alegoric), insuflând retrospectiv, peste gesturile personajelor, un suflu de ridicol (lupta pentru supraviețuire fusese o farsă, menită să le dezvăluie din nou cele mai bine ascunse defecte). Nu aflăm dacă Abigail a ucis-o sau nu pe Yaya, dar e clar că impulsul inițial spre crimă spulberă alte iluzii despre clasa celor exploatați, la fel de condamnabili ca și exploatatorii lor (teza din Outmastered și Parasite). Dincolo de zâmbete, rămânem cu gustul amar al pesimismului auctorial: în marea noastră luptă spre schimbare, ne vom pierde pe parcurs și ultima fărâmă de umanitate. Sau: deși am putea avea uneori impresia că putem reseta istoria și să începem totul de la zero, este doar o impresie (lumea este mult prea bine controlată, e o chestiune de timp până redescoperim acest fapt).

(Cronică apărută în revista Ficțiunea)

Un caz tulburător ca examen spiritual (despre Marius Balo, Păturica roz, editura Litera, 2023)

 

 

       Am simțit că a scrie despre cartea lui Marius Balo este o datorie morală din mai multe motive, cel mai important fiind acela de a nu fi putut acționa în niciun fel la momentul necesar pentru a contribui, oricât de puțin, dacă nu chiar la eliberarea lui, măcar la cunoașterea /răspândirea cazului său tulburător. Mai mult, am receptat oarecum cu întârziere știrea despre situația sa tragică, fapt semnificativ într-un mod neașteptat: povestea lui este una total străină de așteptările noastre, de contextul mediatic care se străduiește mereu să ne convingă că trăim în cea mai democratică dintre lumile posibile, chiar pe plan global, obliterând cu bună știință veștile care infirmă această prezumție. Cum ar putea fi cineva arestat și întemnițat ani la rândul fără motiv (chiar și în China)? Cum să primească o pedeapsă atât de mare (opt ani) pentru o acuzație atât de vagă și fără probe? Mai gravă este altă întrebare: de ce a trebuit să treacă opt ani fără ca nicio autoritate competentă să poată face ceva pentru eliberarea lui (fapt valabil și pentru ceilalți cetățeni europeni care încă se află închiși în lagărele de muncă din China)?

                

                      Povestea rezonează de fapt cu un alt orizont de așteptare, de mult dispărut, propriu anilor 1946-1965, poate chiar și după (cazurile Gheorghe Ursu sau Iulius Filip), când astfel de arestări erau la ordinea zilei în spatele Cortinei de Fier. Natura perfidă a acestui tip de opresiune este că arestatul e forțat să intre direct în postura de vinovat/deținut (fără a fi supus mai întâi unui proces de judecată), sistemele comuniste pornind de la prezumția de vinovăție: în orice om se găsește un infractor care trebuie reeducat prin închisoare, muncă sau diverse alte privațiuni sau torturi. Cu mult timp înainte de proces, inculpatul e privat de orice drepturi cetățenești (doi ani de zile, Marius Balo nu poate anunța pe niciun cunoscut că a fost arestat, chestiune tipică pentru orice regim totalitar). Nu întâmplător, cea mai dificilă perioadă a detenției este cea de până la pronunțarea sentinței. Înghesuiala din celulă (12 indivizi în 12 metri pătrați), dormitul pe jos, doza mare de propagandă zilnică, dar mai ales incertitudinea maximă privind viitorul alcătuiesc infernul zilnic. Speranța absurdă de a fi eliberat a doua zi alternează cu disperarea totală că l-ar putea aștepta ce e mai rău, fie prelungirea nelimitată a detenției, fie chiar pedeapsa cu moartea. La acestea se adaugă și lipsa oricăror fonduri, în timp ce alții își pot comanda diverse produse, având diverse cunoștințe (încă o încercare grea).

Așa se explică marea liniștire atunci când se împlinește un verdict total nedrept: după doi ani de infern, află că mai are de ispășit opt.  Dar marea împăcare trăită de Marius Balo la aflarea verdictului se mai explică și altfel, adică prin profunda gândire creștină a autorului, specifică Noului Testament, ale cărui învățături le reînsuflețește într-un mod original și percutant. Una dintre ele este acceptarea cu bucurie a paharului cu suferință și sacrificiul de sine, așa cum notează la pagina 213: „suferința pe care ne-o îngăduie bunul Dumnezeu are întotdeauna un scop terapeutic (...) Dumnezeu nu îți va irosi durerea niciodată.” Autorul evită orice derapaje vindicative ale discursului, orice exagerare sau înfierare a Sistemului penitenciar sau juridic chinez, dar adună datele în stilul unui documentar observațional. Descrie minuțios metodele de intimidare sau tortură psihologică, cu date din experiența proprie sau a colegilor de suferință, dar fără aserțiuni negative directe. Cu sine este însă adesea necruțător, căutând mereu episoade reprobabile din propriul trecut, de până la momentul arestării. Nu îi consideră vinovați pe ceilalți pentru suferința prezentă, ci caută răspunsurile în istoria personală.

 Foarte rare astfel de examene dure ale sinelui și astfel de confesiuni radicale, ceea ce înalță scriitura lui confesivă deasupra multor încercări similare de azi, cantonate mai degrabă într-o viziune cinic-ironică. Această confesiune ultimă e menită să fie o terapie de însănătoșire spirituală, o lecție despre cum se poate supraviețui psihic în astfel de condiții (nici cele de după eliberare nu sunt mai ușoare, când interlocutorii accentuează pe cei opt ani pierduți, care ar fi trebuit să fie cei mai frumoși ani etc).

A nu se înțelege din cele enumerate până aici că interesul cărții îl reprezintă doar cazul șocant în sine. Marius Balo își dovedește calitățile de scriitor tocmai prin faptul că se poate distanța de această experiență traumatică prin chiar structurarea literară a materialului, de la ansamblu și până la cele mai mici detalii, încercând să oglindească prin construcția textului toate momentele zguduitoare trăite în decursul acestei lungi pedepse, încetinind voit pronunțarea verdictului (deci implicit și motivul arestării, enunțat mai spre final), făcând cititorul să simtă toată greutatea incertitudinii de după arestare. 

(restul cronicii în Antologia criticii de întâmpinare, coordonată de Lidia Vianu, 2025)

Prin labirintul istoriilor alternative (despre romanul Solomonarul de Florin Chirculescu, Editura Nemira, 2022)

 

 

Dacă Eminescu ar fi rămas perfect lucid și după 28 iunie 1883? Dacă Eminescu n-ar fi murit în data de 15 iunie 1889? Dacă ar fi lăsat un caiet misterios cu multe date despre viitorul țării și al lumii? Dacă intrigile schițate acolo se prelungesc până azi? Dacă vom beneficia pe viitor de sănătate doar în măsura în care vom fi de acord să ne donăm mințile și amintirile unei entități digitale globale? Iată doar câteva din întrebările de la care pornește Solomonarul (Nemira, 2022), cel mai recent roman de Florin Chirculescu, autor de marcă al ficțiunii speculative de la noi.    

                

             Roman al istoriilor alternative și al insolitărilor enciclopedice ale istoriei, traversând multiple paliere stilistice, Solomonarul este un roman special, care nu doar că face o figură aparte printre aparițiile din ultimii ani, dar, îndrăznesc să spun, va rămâne printre romanele de referință ale ultimilor trei decenii. Primul semn al diferenței față de așteptările cititorului de azi: romanul refuză din start ancorarea monocordă într-un fir narativ unic, în orizontul unui protagonist care să monopolizeze întregul discurs și revine la câteva trăsături caracteristice romanului pre-modernist: polifonia, alternarea continuă de planuri narative, densitate epică, aspirația spre cuprinderea întregului tablou social. Fiind un autor axat mai degrabă pe dinamica narativă, Chirculescu reușește în primul rând o polifonie a firelor complicate ale istorisirii, și implicit o polifonie a vocilor, a perspectivelor, chiar și a epocilor pe care are abilitatea de a le reconstitui cu dexteritate și degajare. Regăsim parcă parfumurile originale din epoci îndepărtate, prezentificându-le cu grija de a evita schematizările, redând uneori ironic chiar tendințele actuale spre trivializarea trecutului.

Una din mizele romanului este chiar capacitatea de a privi dincolo de imaginea mitologizată a poetului național, construită de un anumit segment al criticii literare (cel oficial, agreat de școli, facultăți etc), o imagine care blochează alte chestionări și dileme legate de opera sau viața poetului, uneori și lectura directă a operei, cunoscută exclusiv prin medieri (ale criticilor, profesorilor etc), fapt afirmat chiar de roman printr-unul dintre personajele cheie ale sale (Louise Baghiu), un fel de conștiință dubitativă centrală palierului contemporan, romanul pendulând mereu între epoci (1870, 1883, post-1889, anii 2010 și după). Nu există un narator central care să unifice discursul, iar opiniile sunt exprimate exclusiv prin personaje, uneori la persoana I, alteori prin discurs indirect liber, adesea prin intermediul unor pseudo-rapoarte secrete, care sunt menite să configureze istoria alternativă cea mai incitantă, și anume cea legată de posibila supraviețuire a poetului după anul 1889, excluzând totodată și versiunea „nebuniei” ultimilor șase ani.

Plonjăm în plină ucronie având ca punct generator o microistorie (viața lui Eminescu) care posedă un amplu palier de posibilități pentru a se deschide către o istorie alternativă amplă, dar pe care autorul nu are spațiul să o dezvolte pe cât m-aș fi așteptat eu inițial, aceasta fiind și principala scădere a romanului (Solomonarul ar putea fi continuat cu un al doilea volum care să fructifice ipotezele potențiale schițate aici). Faptul se resimte mai ales în a doua parte a cărții, când discursul tinde să se cantoneze parcă prea mult în decada recentă (anii 2010, mai ales 2015-2016) – lumea luptelor politice între globaliști și suveraniști, lumea corupției și a personajelor din umbră care dictează deciziile vieții politice. Chirculescu își dovedește și aici măiestria, fiind un fin enciclopedist al faunei politice dâmbovițene și autohtone, redând culoarea locală până la ultimii pixeli, nenumărate personaje perindându-se într-un paletar complet al trecutului recent.

                  Regretul că palierul ucroniei nu a fost amplificat și mai mult provine tocmai din faptul că deliciul lecturii acestui roman arborescent îl constituie tocmai scenele ipostaziind evenimente cunoscute din trecut care ar fi putut decurge altfel. Cel mai bun exemplu poate fi celebra zi de 28 iunie 1883, când Eminescu a fost internat la ospiciu, confiscându-i-se manuscrisele și implicit drepturile civile (pe lângă finalul abrupt al activității publicistice), o zi despre care eminescologia a dezbătut mult și bine, fiind încă departe de consens, zi predispusă pentru observarea firelor alternative ce ar putea fi generate de aici.

Florin Chirculescu evită orice speculare comercială a temei, fiind înclinat mai degrabă spre privirea satirică asupra unor tipologii contemporane pe care le surprinde cu un umor fin și ironie. Autorul evită și cantonarea în perspectiva unor personaje inițiate în această hermeneutică paranoică, distanțându-se adesea de Max Murgescu, văzut mai ales prin intermediul altora, Louise fiind adesea personajul predilect pentru exprimarea opiniilor despre turbulențele contemporane, aflate și ele la un punct de cotitură. Romanul se deschide spre un al treilea palier, un viitor oarecum distopic, după ce lupta a fost câștigată de globaliști. Nu aflăm prea multe despre acest viitor (semn că autorul înclină mai mult spre speculativ decât spre științifico-fantastic), detaliul cheie fiind că oamenii își pot dona mințile Enclavei în schimbul regenerării corporale, o utopie/distopie ca ultim deziderat al luptelor progresiștilor. Louise, aflată la vârsta senectuții, acceptă să facă parte din această conștiință colectivă și să-și doneze amintirile Enclavei, fără a se problematiza prea mult, aflată sub presiunea decăderii corporale (o perspectivă sumbră pentru viitorul nostru).

În peisajul literar actual, Solomonarul rămâne un roman singular, dificil de încadrat: science fiction sau ficțiune speculativă prin proiecția spre un viitor cvasi-distopic și prin predispoziția spre ucronie, metaficțiune istoriografică prin capacitatea de a reinterpreta date istorice cunoscute și de a broda ficțiuni paradoxale pe urma lor, roman istoric prin ancorarea parțială în orizontul secolului XIX și nu numai, satiră a trecutului recent, valabilă și azi, adăugând peste toate acestea o demitizare a figurii poetului național, dar și o invitație la cunoașterea adevărată și nemijlocită a scrierilor sale, precum și punerea în scenă a confruntării mereu actuale între globaliști și suveraniști, autorul având conștiința că, vorba poetului, ”adevărul e stăpânul nostru, nu noi stăpânii adevărului”.

  

(Restul cronicii se poate citi în revista Ficțiunea)

Cand predicția devine știință (Peter Turchin , Istoria viitorului, Editura Litera, 2023)

 

Una din marile tentații ale omului din toate timpurile a fost prezicerea viitorului. Un veritabil coșmar ar fi să-l putem prezice, dar să nu-l putem evita, mai ales când e vorba de un viitor cu dezastre, revoluții sau războaie civile. Istoria are suficiente exemple de situații în care mari personalități au avut presentimentul unor dezastre, asistând apoi neputincioase la producerea lor. Primul caz bizar care îmi vine în minte: Napoleon al III-lea, mult mai puțin celebru decât primul Napoleon, dar lider al unui sistem mai stabil, își achiziționează o casă în Anglia în 1861, cu câțiva ani buni înainte de fatidicul an 1870, care va pecetlui prăbușirea celui de-al Treilea Imperiu, tocmai pentru a se pune la adăpost în vremurile de restriște. Atunci când soția sa îi sugerează să abdice în favoarea ei și a fiului, acesta refuză, plasând anul abdicării în 1874 (Napoleon al III-lea avea să moară cu un an înainte, deci nu greșise prea mult). Mai cunoscută este tentativa de asasinat din iulie 1944 organizată de Von Stauffenberg asupra lui Hitler (deci cu 10 luni înainte de capitulare), făcută parcă tot în virtutea presimțirii că nebunia nazistă nu avea să dureze. Se spune că Mihai Viteazul ar fi avut un vis care anticipa destul de precis sfârșitul domniei sale chiar înainte de înfrângerea de la Mirăslău. Și exemplele ar putea continua.

Peter Turchin, autorul Istoriei viitorului. Elite, contraelite și calea spre dezintegrare politică  (Litera, 2023) se situează la antipodul unor astfel de presentimente, evacuând orice aspect irațional din cercetarea istorică, mai ales că se concentrează pe colectarea unei mase enorme de date, cu scopul de a legitima statutul științific al istoriei. Construirea unor scheme recurente pe baza acestor date ar permite predicții mai mult sau mai puțin precise asupra unor evoluții viitoare. Peter Turchin este co-fondator al disciplinei cliodinamicii, cartea fiind doar o ilustrare, prin forța lucrurilor, limitată, a acesteia. Teza lui Turchin, derivată din simptomele unor crize trecute (și desigur din datele sociale ale contextului lor) este una total neliniștitoare: ne așteaptă o perioadă de mari turbulențe sociale în tot Occidentul (dar mai ales în America de Nord), când vom avea parte de revoluții, războaie civile care vor forța elitele de azi să regândească radical întreg pactul social, care, începând din anii 1970, a devenit tot mai nefuncțional, favorizând inegalitățile, sărăcirea marilor mase, îmbogățirea elitelor și răsturnarea piramidei sociale cu vârful în jos.

Dovezile că această profeție are serioase temeiuri de împlinire sunt semnele regăsite mereu în perioadele premergătoare marilor revoluții, crize sau războaie civile și care ar fi, după autor, următoarele: supraproducția de elite, sărăcirea maselor, îmbogățirea celor 1%, acutizarea dezbinărilor ideologice și sociale între clase sociale sau chiar în interiorul acestora (apariția contraelitelor), lipsa unor măsuri care să atenueze din timp inegalitățile, radicalizarea ideologică a contraelitelor, flux mare al imigrației, destrămarea cooperării sociale etc. Vestea și mai proastă este că suntem abia la începutul “epocii discordiei” (termenul lui Turchin), când acumulările de probleme sunt la un nivel debordant, dar manifestările concrete ale nemulțumirilor sunt abia la început, fără coagularea într-o mișcare unitară care să dărâme sistemul actual. Lipsește doar scânteia, pare să spună Turchin, amintind de mișcări revoluționare foarte unitare, răspândite foarte rapid pe plan internațional precum Primăvara arabă, dar și Revoluțiile de la 1848.

Suita de exemple începe de la Franța medievală târzie, cu  o criză de amploare tot mai mare, survenită după o perioadă de prosperitate, culminând cu prăbușirea totală a ordinii interne și apoi a statului pe la 1360. Perioadele în care panoramarea datelor se face cu cea mai mare naturalețe sunt secolele XIX, parțial secolul XX și secolul actual, văzut ca fiind o repetare în alte forme a epocii revoluțiilor (1830-1870). Astfel, cartea îmi confirmă ipoteza că un ghid pentru profilul actualei sute de ani îl constituie secolul XIX, prezumție confirmată recent de un roman (Solomonarul de Florin Chirculescu) care construia, prin mijloace total diferite, o paralelă similară.

Așa se explică de ce Turchin tinde să pună între paranteze perioada 1945-2010, ca fiind una stabilă, de creștere economică la toate nivelurile, fiind o veritabilă fază de integrare, și să investigheze cauzele și profilul altor faze de dezintegrare, cu precădere cea din secolul XIX și să observe caracterul simultan și global al crizelor, răspândirea aproape simultană a revoluțiilor, chiar în absența comunicării rețelistice globale de azi. Observația lui Turchin merită reținută: forțele dezintegrării lovesc aproape simultan, din direcții și sfere diferite, cu o amplă serie de exemple care pot fi date, din care el selectează același ev mediu francez. Atunci criza socială generală era secondată de scăderea activității solare (o cauză pentru recoltele proaste, apoi  Marea Foamete) și de răspândirea ciumei negre. La fel au fost și alte perioade tipice pentru fazele dezintegrării: în secolul șase (domnia lui Iustinian) există, pe lângă marile turbulențe sociale, și epidemia de ciumă, iar în epoca revoluțiilor (secolul XIX) nu lipsește holera.

        Deși se întoarce mereu la timpurile prezente, Turchin evită să intre în subiecte controversate precum recenta pandemie, survenită tot într-o perioadă instabilă. Nu ar fi fost de discutat neapărat problema virușilor, cât răspunsul unitar, perfect concertat, la nivel cvasiglobal, dat de factorul politic, un argument în plus pentru constatarea lui Turchin, susținută de date statistice, privind lipsa de decizie și de influență a maselor asupra hotărârilor sau chiar alegerilor politice. Doar elitele decid cu adevărat, mai ales acel 1%. Autorul trece în revistă și exemple cunoscute de conspirații ale celor puternici pentru împlinirea propriilor interese. Astfel teoria lui Lincoln că poporul guvernează pentru el însuși ar fi, după Turchin, o perspectivă total idealistă.

Un capitol (Trupe revoluționare) ar putea fi un deliciu pentru generațiile mai tinere (începând de la generația millenials încoace), descriind dificultatea de accesare a unor slujbe pe măsura competențelor de către cei cu mai multe diplome, mai ales în domeniul umanist, unde se dezvoltă o veritabilă mulțime a “precariatului cu diplome”, a celor care sunt forțați să presteze munci prost plătite, sub expertiza lor, fără garanția zilei de mâine, dar în același timp tracasați de un volum de muncă tot mai mare și de stresul zilnic de a se menține la nivelul tot mai ridicat al expectanțelor din partea Sistemului. Simplu spus, concurența a fost tot mai acerbă începând din anii 1980 în America, iar la noi, aș completa, începând din anii 2000, iar slujbele stabile, pe cale de dispariție.

            

(restul cronicii în revista Ficțiunea)

COMUNICAT, PREMIILE REVISTEI FICȚIUNEA, ediția a II-a , 2023

 Comunicat preluat de la Asociația Creatorilor de Ficțiune și revista Ficțiunea:

Premiile FICȚIUNEA

 

Asociația Creatorilor de Ficțiune (ACF) & revista Ficțiunea OPTm promovează forme hibride ale artei, considerând că limbajele creatorilor se află în armonie, iar granițele tradiționale au intrat de multă vreme într-un proces de dizolvare. Tocmai de aceea, Premiile FICȚIUNEA, ajunse la a II-a ediție, își propun să recompenseze artiști valoroși din varii domenii, pentru detalii, pentru noutăți excepționale, pentru realizări care fac parte din marea schimbare pe care o parcurgem.

Propunerile vin de la filialele ACF și de la colaboratorii revistei Ficțiunea OPTm. Nu vom ține cont de notorietatea sau de vizibilitatea artistului, ci de  calitățile creației.

Fiecare premiu este acordat de un singur membru al juriului, prin puterea argumentului public.

ACF & revista Ficțiunea OPTm vor acorda anul acesta  6 premii, respectiv, pentru stil, operă-manifest, fictiune psihologică, personaj, final și fictiune de popularitate.

De asemenea, există un premiu special, al revistei Ficțiunea OPTm.

Propunerile pentru premii vin de la toate filialele ACF și de la colaboratorii revistei. Numărul de propuneri hotărăște nominalizările. Juriul este format din șase persoane, la fiecare categorie hotărând un singur om.

 Considerăm că toți cei 4 nominalizați merită premiul, dar va fi ales unul singur pentru premiere, prin argument public.

Premiul special al revistei Ficțiunea OPTm e decis de redacția revistei.

În cadrul galei de premiere vor fi sărbătoriți și autorii celor mai bune povestiri publicate în revistă de-a lungul anului 2022.

 

 

NOMINALIZĂRI

 

Stil artistic rafinat și ingenios

-      Adi G. Secară: Horodok (poeme). Eikon, 2022

-      Răzvan Mazilu  - Opera de trei parale, Teatrul Excelsior

-      Nicolae Vicol pentru rolul Dr. Wangel  din  Femeia mării de Henrik Ibsen, regia Andriy Zholdak, TN „Marin Sorescu”, Craiova.

-      Ștefan Câlția - expoziția Obiectele restaurării, Iași, 2022

 

Creație hibridă - cu valoare de manifest

-      Eugen Jebeleanu - Pescărușul (Cehov), TNB

-      Ioana Miron & Răzvan Țupa - Poetic. Relatia grafica - Performan(ce) grafic in versuri, CPL, 2022

-      Dan Mircea Cipariu, Meta Vers, Vellant, 2022

-      Felix Aftene - Expoziția de artă plastică Retrospectiva, 2022

 

Ficțiune psihologică, cu impact social

-      Alexandra Badea - Exil (text și regie), TNB

-      Alina Grigore - Crai nou (film), scenariu și regie.

-      Petronela Buda - pentru rolul din spectacolul Ușa e deschisă (Andrei Velea), regia Vlad Ajder, producător Teatrul Dramatic Galați.

-      Bogdan Munteanu, Stai jos sau cazi, Editura Nemira, 2022

 

Cel mai bun personaj

-      Mircea Cărtărescu - pentru personajul Theodoros din romanul omonim, Humanitas, 2022

-      Andrei Ungureanu - pentru Moussa, din Nașterea eroului, Litera, BPC, 2022

-      Ioana Chițu - pentru personajul Irina din Crai Nou (r. Alina Grigore)

-      Bogdan Alexandru Stănescu - pentru personajul Ralu din romanul Abraxas, Polirom 2022

 

Cel mai bun final de operă

-      Paul Negoescu - pentru regia filmului Oameni de treabă

-      Alexandru Lamba - Șapte virtuți deșarte și o păcătoasă moarte (roman), Litera, BPC, 2022  

-      Dora Pavel - Crush (roman), Polirom, 2022

-      Cătălin Ceaușoglu - Șapte povești care nu se termină bine pentru toată lumea (proză scurtă), Nemira 2022

 

Ficțiune de popularitate

-      Dana Ștefănescu - fotografie urbană

-      Iulia Șchiopu - Tea - portret de păpușă (ulei)

-      Florin Spătaru - Greier de topaz, Litera, BPC, 2022

-      Gabriela Boangiu - seria Zodiacului (text și desen), expoziția Călătorind prin lume cu zodiacul la rever, Craiova, 2022.

 

Premiul special al revistei Ficțiunea OPTm

 

Cele mai bune 10 povestiri publicate în Ficțiunea/2022

1.   Rodica Bretin - A opta moarte, 131 / 43 (serie nouă) / 26 septembrie, 2022

2.   Cristi Nedelcu - Semnul, nr. 126 / 38 (serie nouă) / 15 august, 2022

3.   Ionuț Chiva - Toamnă de august,  124 / 36 (serie nouă) / 1 august, 2022

4.   Dana Dumitru - Vilomah, nr. 126 / 38 (serie nouă) / 15 august, 2022

5.   Roxana Dumitrache - Gropița,  nr. 123 / 35 (serie nouă) / 25 iulie, 2022

6.   Allex Trușcă - Nu mai clipi, nr. 107 / 19 (serie nouă) / 14 martie, 2022

7.   Andrei Ungureanu - Chindie, nr. 105 / 17 (serie nouă) / 28 februarie, 2022

8.   Andrei Simuț - Lagărul digital,  nr. 104 / 16 (serie nouă) / 21 februarie, 2022

9.   Roxana Ruscior - Marin Constantin,  nr. 101 / 31 ianuarie, 2022

10. Alexandru Lamba - Pe muchie de lamă de ras, 100 / 13 (serie nouă) / 24 ianuarie, 2022

 

JURIU

Liviu G. Stan (scriitor), Adriana Irimescu (actriță), Ligia Pârvulescu (scriitoare), Cristina Bogdan (conf. univ. dr, antropolog), Ciprian Handru (drd, Litere), Ileana Marin (prof. univ dr.)

 

GALA

Gala premiilor va avea loc pe 30 iunie, ora 19, în grădina/mansarda Casei Filipescu-Cesianu, Calea Victoriei 151.

Directorul galei: Andrei Novac.

Prezentarea premiilor: Cristina Bogdan și Petre Nechita

În parteneriat cu Muzeul Vârstelor-Casa Filipescu Cesianu/MMB

Parteneri media: Facultatea de Litere, revista Cultura, TVR Cultural, RRA, Radio Cultural, Radio București FM, Agenția de Carte, Adevărul de Weekend, acasă.ro.

 

Asociația Creatorilor de Ficțiune,

https://asociatia-creatorilor-de-fictiune.ro

https://fictiunea.ro

contact@fictiunea.ro