În jurnalul Catalogul mişcărilor mele zilnice, Radu Petrescu relatează pe larg întâlnirea emoţionantă cu o „superbă natură moartă de Pallady” pe care o achiziţionează intrând din întâmplare într-un magazin, întâmplare extrem de semnificativă pentru destinul întâlnirii între doi artişti cu temperamente artistice similare, po(i)etici înrudite şi aspiraţii convergente. Sunt doi creatori care năzuiesc spre transgresarea limitelor impuse de convenţiile artei pe care o practică fiecare. Mai mult, ambii sunt încercaţi de ispita irezistibilă de a practica arta celuilalt. Pallady mărturisea undeva: „dacă n-aş fi pictat, mi-ar fi plăcut să scriu, să găsesc termenul exact care să-mi exprime clar gândul, într-o ordine riguros firească” (Ionel Jianu, 1944, p7). Sau altundeva: „Pictura n-a fost decât un mijloc de exprimarea artei mele Aş fi putut deveni tot atât de bine scriitor, dacă mi-aş fi îndreptat atenţia şi efortul în direcţia literară. Pictura nu e pentru mine decât o formă de expresie şi nimic mai mult. Eu nu sunt pictor, ci artist.” (Jianu, 1944, p.28). Radu Petrescu se întreabă în Ocheanul întors: „nu sunt pictor? S-ar putea să fi greşit făcându-mă scriitor şi nu pictor? Întrebare delicată.”(Petrescu, 1977,p.101). Fiecare resimte o incompletitudine dureroasă datorată nepracticării artei „surori”, carenţă compensată de Pallady prin titlurile literaturizante ale câtorva dintre tablourile sale şi prin nevoia stringentă de a se mărturisi într-un jurnal, iar de Radu Petrescu prin caracteristica picturală a scrisului său, o constantă de ansamblu a prozei sale.
Cea de-a doua asemănare majoră dintre cei doi se referă la conceperea artei ca o continua confesiune. Pallady spune: „pictura mea e jurnalul exitenţei mele cotidiene. Un jurnal intim în care se desfăşoară pulsul vieţii mele, cu variaţiile lui fatale”.(Jianu, 1944, p.27). Radu Petrescu a încercat să facă din jurnal opera artistică, dovada cea mai concludentă fiind volumul Ocheanul întors(1977). Mulţimea afirmaţiilor ce reflectează asupra procesului de creaţie e în măsură să oglindească acuta conştiinţă artistică ce îi însufleţeşte. Una din consecinţele materiale ale faptului că Pallady gândeşte arta ca pe o confesiune este numărul mare de autoportrete care flancheză opera sa. Preferinţa lor pentru această specie a „efemerului”, a scriiturii provizorii (Radu Petrescu se considera un „prizonier al provizoratului”) e în măsură să configureze nişte trăsături comune ale esteticii la care aderă: intimismul, dorinţa de transfigurare a banalului şi simplităţii existenţei cotidiene, propensiunea pentru fragmentar ca formă predilectă de expresie (Pallady îşi concepe tabloul ca fragment, frântură, importantă fiind captarea aspectului fugar şi nestatornic al existenţei), cerinţa de fi autentic, dar totodată de a cultiva rafinamentul, nefinalizarea operei ca tehnică de a sugera dinamismul vieţii, ideea de a dinamita graniţa dintre viaţă şi creaţie.
Pe lângă acestea se mai pot decanta multe altele. Ascetismului la nivel existenţial îi corespunde maxima economie a mijloacelor tehnice, desenul ca esenţializare a picturii la Pallady şi lacunaritatea notaţiei diaristice la Petrescu, exigenţa cu sine şi faţă de ceilalţi din care derivă nemulţumirea faţă de propria creaţie (practica retuşării/rescrierii), căutarea solitudinii, repulsia faţă de mondenitate. Pallady notează:”Din ce în ce mai singur. Din ce în ce mai în afară de această viaţă care mi se pare tot mai mult o comedie la care eu nu am luat parte”, ţinîndu-se departe de contactul cu lumea, iar Radu Petrescu va savura până la urmă exilul la ţară, departe de agitaţia capitalei. Cu toate că jurnalele sunt scrise în perioade agitate ale istoriei (Al Doilea Război Mondial, instaurarea comunismului), cei doi intelectuali vor încerca să se sustragă terorii timpului, izolându-se în atemporalul creaţiei. Notaţiile lor sunt sărace în amănunte privind evenimentele istorice contemporane. Ei rămân ancoraţi în propriile obsesii, în special în legătură cu problematica creaţiei, de exemplu teoretizări ale importanţei ritmului şi armoniei în creaţia artistică. Radu Petrescu spune: „o carte trebuie să fie astfel scrisă încât ritmul compoziţiei să se poată urmări ca al inimii, şi ritmul acesta să fie esenţialmente muzical” (Petrescu, 1977, p.92). Pallady notează importanţa ritmului şi armoniei într-un tablou, „fără de care acesta nu e decât pictură, iar nu operă de artă” (Pallady, 1966, p.65). Critica a remarcat corespondenţa picturii sale cu muzica, folosirea unor procedee muzicale precum leitmotivul şi faptul că picturii i se cere să pătrundă tainele firii, corespondenţele dintre elementele de real (Jianu, 1944, p.24). Ambii doresc să practice o artă totală, dincolo de codurile specifice picturii sau literaturii, dincolo de curente sau epoci culturale. Pallady e un modernist (deşi el declară: „nu sunt modern. Sunt din toate vremurile”-Isipir, 1987, p.42) care se fereşte în permanenţă de excesele experimentaliste ale epocii („Să nu te laşi influenţat de extravaganţele momentului în artă. Opera de artă este universală. Ex tempora”- Pallady,1966, p.110), iar Radu Petrescu e un anticipator al postmodernismului care reciteşte cu plăcere mereu proaspătă o întreagă bibliotecă „clasicistă”, de la Homer si până la Racine, trecând prin Vergiliu, Dante şi Ariosto.
Afirmaţia de la care se poate porni în compararea celor două poetici îi aparţine lui Radu Petrescu: „A scrie cum pictează Pallady”( Petrescu, 1977, p.101). Cu alte cuvinte, o formă de artă îşi propune în mod explicit să imite modalitatea de abordare a realităţii folosit de o alta. În loc de pensulă şi şevalet, Radu Petrescu foloseşte cuvântul şi fraza pentru a construi imagini. Astfel facem o incursiune în tulburătoarea istorie a luptei dintre cuvânt şi imagine, cea mai celebră fiind cea purtată între bogata cultură a imaginii de la sfârşitul celui de-al doilea mileniu şi noile religii ce doreau să sfâşie vălul amăgitor de imagini ce se aşternuse peste lume. Nu intrăm în amănunte, e de ajuns să reliefăm opoziţia dintre circularitatea, modul spaţial al imaginii şi linearitatea scrisului căreia îi corespunde conştientizarea mersului ireversibil al istoriei, deci şi a timpului. Pallady sintetiza astfel acest paradox: „pictorul e un poet mut, poetul e un pictor care vorbeşte”.
Radu Petrescu îşi propune de fapt să picteze realitatea cu ajutorul cuvintelor, de unde şi caracterul atemporal al jurnalului său care estompează forţa de schimbare a evenimentului, deci şi devenirea, procesualul. Jurnalul său devine o antologie de imagini (peisaje, naturi moarte, scene), imagini de sine stătătoare ce se construiesc nu din pigmenţi de culoare, ci din cuvinte. Descrierile fragmentează linearitatea temporală a jurnalului, desfăşurarea narativă e redusă la scene autonome ce îşi poartă în ele însele semnificaţia, constituind împreună un straniu album de pictură textuală. Interesant este că realitatea la care referă scrisul lui Radu Petrescu posedă deja toate elementele codului pictural. Se pot da numeroase exemple în care diaristul introduce nume de pictori celebri pentru a da pregnanţă descrierii: „Lacul, precis, nemişcat, primeşte toate luminile şi transformat într-o baie de argint, reflectă cu perfectă tuşă Cezanne sălciile găunoase, malul dinspre şosea cu plopii topiţi în aer.”(Petrescu, 1977, p.31); „am privit dealurile cu flori mov şi roşii, subiect pentru un Pissaro, am privit cerul albastru tare ca fildeşul cu nori albi” (Petrescu, 1977, p.84); „pădurile lui rotunde, ovale, de o culoare roşie de Goya”(Petrescu, 1977, p.89). Alteori ne surprinde cu capacitatea sa de a „cataloga” doar culorile: „caleidoscop de ceruri verzi, albe, portocalii, albastre”; „în tramvai, roz. În expoziţia de pictură de la Universul, galbenul. Între Cişmigiul care e încă verde, are ceva de chermeză, un balon verde”( Petrescu, 1999, p.243). Chiar şi unii scriitori clasici sunt văzuţi prin prisma picturii: „doi scriitori rembrandtieni: Balzac şi Baudelaire”; „forma plină, culoarea nutrită şi largă, vie şi somptuoasă a Renaşterii sunt în Ariosto” (Petrescu, 1999, p.254).
Din însemnările lui Radu Petrescu putem desprinde o întreagă teorie privitoare la rolul imaginii în opera literară: „Să obţii imagini geometrice, spaţial geometrice. Sferă, con, cilindru etc. Impresionismul literar trebuie înlocuit cu scrieri care să nu se mai risipească în aer pe măsură ce le parcurgi, ci care să fie intr-un fel sau altul în întregime prezente, aproape fizic prezente, în fiecare moment al lecturii, umplându-te de bucuria tonică a construcţiei” (Petrescu, 1977, p.165). Scrisul e definit de Radu Petrescu astfel: „a scrie înseamnă să-ţi pui urechea pe pieptul imaginilor, să le asculţi spusele, să le accepţi şi înţelepciunea şi absurditatea” (Petrescu, 1977, p.176). Accesul la real nu se face deci direct prin cuvânt, ci se recunoaşte existenţa unui alt ecran ce se interpune între artist şi lume, acela al imaginilor. Ceea ce e mai intersant este că aceste imagini nu obstaculează calea către real. Cuvântul şi imaginea se contopesc, revelând lumea cu o putere sporită. Cuvintele nu mai sunt doar simple semne, îşi redobândesc o aură magică. Iată o posibilă clasificare semnificativă: „în frază: cuvinte ca nişte spini uscaţi, ca nişte frunze răsucite şi incinerate, lângă cuvinte de porţelan, din pânză de sac şi cuvinte de aer. Cuvinte care miros a iarbă cosită, ori a covor plin de praf” (Petrescu, 1977, p.342). Iată o posibilă definiţie a cărţii ideale: „orchestraţie perfectă a sunetelor şi imaginilor aduse în stare de incandescenţă până la a dispărea, şi imagini şi sunete, într-o singură şi foarte înaltă vibraţie.” (Petrescu, 1999, p.25). Idealul scriitorului ar fi realizarea unei sinteze a celor trei arte pictura, muzica şi literatura. Radu Petrescu transformă critica literară într-una plastică. El percepe o frază din Flaubert ca „un voal străveziu, colorat, magnific şi delicat, pe care două mâini îl întorc în toate felurile, făcând să-i strălucească apekle şi culorile.”8 Petrescu, 1977,p.17). După Radu Petrescu una dintre dimensiunile care lipsesc scriiturii ar fi volumetria şi tridimensionalitatea. Proza e incapabilă să redea conturul inefabil al formelor lucrurilor, distanţele şi adâncimea imaginii: „cum s-ar putea realiza o carte de 300 de pagini în care să nu fie decât două imagini şi atât de materiale şi de simple încât să le simţi grele”(Petrescu, 1977, p.178). În altă parte el explică modul cum imaginea capătă volum, şi anume prin faptul că într-o operă artistică acestea trimit unele la altele alcătuind o serie menită să configureze o arhitectură, „umplând spaţiul cu volumele adăugate unele altora”(Petrescu, 1977, p.155). Ne putem întreba care e cauza predispoziţiei de a descrie formele fascinante ale norilor, cerul şi nuanţele sale sau volumul aerului ce distanţează lucrurile. O posibilă explicaţie ar fi că aceste aspecte de real se pretează cel mai bine modului său pictural de a vedea şi descrie lumea.
Este interesant de comparat acest proces scriptural petrescian de redobândire a adâncimii imaginii cu tendinţa contrară a picturii lui Pallady. Tendinţa acesteia merge către bidimensional, spre aplatizarea adâncimilor, spre abolirea volumului, de unde şi preferinţa pentru desen în dauna culorii: „desenul se poate dispoensa de pictură şi de culoare, dar nu şi pictura de desen”; „pictura e incoerentă fără desen”; „desenul este modul în care vedem forma, adică decantatul, esenţialul, cu toate amănuntele subordonate” (Pallady, 1966, p.42,121,123). Dialectica pictură-desen o repetă pe cea ditere materie şi spirit, Pallady optând pentru cel din urmă. Pictura sa este o căutare cu mijloace raţionale a Ideii, a perfecţiunii formale, de unde şi nevoia de rafinament: „ Am vrut să exprim frumosul, nu prin materie, ci prin armonie, prin ritm şi corespondenţe” (Jianu, 1944, p.4). Cu toate acestea, Pallady simte necesitatea unei compensări artistice care să imprime o amprentă de autenticitate artei sale, care să o facă aptă de a sugera durata şi caracterul efemer al momentelor vieţii. Au fost remarcate de critică năzuinţa spre elementar, ruperile de ritm, aparentele stângăcii sau discontinuitatea frazei picturale. Contemporanii săi au ezitat între observarea geometrismului său clasicizant şi această neaşteptată predispoziţie spre primitivism. Am remarcat deja la Radu Petrescu un contrast asemănător între formaţia sa clasicistă şi tentaţia experimentalismului, adoptarea jurnalului ca formă privilegiată de redare a autenticităţii vieţii şi încercarea de a rafina expresia diaristică. Excelenta abilitate de a construi naturi moarte, arta văzută ca un act al minţii, dorinţa de a atinge perfecţiunea formală au drept compensare caracterul programatic nefinisat al unor picturi, dorinţa de a schiţa efemerul unei mişcări, necesitatea de a asimila trivialul cotidian al existenţei prin inserţia unor obiecte voit banale. Toate argumentele noastre de până aici ne îndreptăţesc să considerăm cele două creaţii ca strîns înrudite în demersul lor imposibil de a sonda invizibilul lumii.
Paginile lui Radu Petrescu devin o explicaţie a picturilor lui Pallady, iar acestea devin palimpsestul pe care se aşează scriitura celui dintâi, un fundal ce sugerează poetica acestora.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu