Teatrul crud al existenţei

Dora Pavel

Captivul

Editura Polirom,

Bucureşti, 2006, 243 p.

În ultima vreme, prozatorul român pare să fi intuit soluţia justă pentru a intra în graţiile publicului, dar de a nu neglija nici preferinţele criticii, care nu mai sunt totuşi atât de importante ca înainte de 1989. Din 2005 încoace, atenţia criticii tinde să lase deoparte proza derizoriului, îndreptându-se către romanele maximalismului tematic, formulă imprecisă, dar funcţională, cuprinzând romane precum Christina Domestica lui Petru Cimpoeşu, Proorocii Ierusalimului de Radu Aldulescu, Derapaj de Ion Manolescu, Ordinea de Alexandru Ecovoiu, Mesia de Andrei Codrescu sau Cruciada copiilor de Florina Ilis. Premiile şi reeditările curg în direcţia acestei categorii de scriitori, încă preocupaţi de stil, construcţie, tematică de anvergură şi nepăsători la mofturile cititorilor „leneşi”, dar având la îndemână mijloace sofisticate de a-l seduce. Cărţile valoroase de aici se recrutează.

Captivul Dorei Pavel se integrează în această categorie, abordând cu dezinvoltură teme extrase dintr-un orizont de factură modernistă: absurdul aglutinant, nebunia, textul cu valoare de mise-en-abyme, experimentul artistic dus la consecinţe extreme, sondarea unor psihologii tarate. La acestea se adaugă o amprentă contemporană care ţine de reliefarea accentuată a sexualităţii debordante a personajelor (în Captivul, aceasta trece în plan secund) şi de denunţarea potenţialiltăţilor destructive ale împlinirii iluziei, ale inserării ficţiunii în mundaneitate. După succesul avut de autoare cu Agata murind, critica a fost parcă mai rezervată în a sublinia meritele celui de-al doilea roman, deşi acesta e mult mai bine construit, cu o intrigă mult mai captivantă şi generoasă simbolic, generând un fir narativ mult mai bine strunit. Scriitura câştigă un plus de limpezime, aruncând mereu un văl de ambiguitate, o importantă miză stilistică fiind ocultarea inferenţelor cititorului despre evenimentele de pe următoarea pagină. Nu e greu de observat că romanele Dorei Pavel sunt rezultatul unui reuşit melanj între romanul psihologic şi cel poliţist, la care se adaugă caracterul de parabolă. Ambele romane se structurează pe spovedania unui personaj-martor, o confesiune menită să sondeze cât mai adânc în aceste psihologii tarate, ce se pretează deseori la examene psihanalitice.

Existenţa lui Zigu e marcată de atracţia irepresibilă pentru sora sa geamănă, Zedra. Analiza acestei porniri incestuoase ocupă prima secţiune a romanului. Descoperirea sexualităţii se face prin intermediul acestei pasiuni interzise, combinată cu nostalgia pentru timpul în care Zigu şi Zedra alcătuiau o „fiinţă completă”, emisferele unui mod de percepţie unitar, iremediabil dislocat, generând astfel nenumărate breşe în real. E sugerată cu măiestrie cauza pentru confuzia permanentă în care se zbat ambele personaje. Ca şi Augusta, Zigu e marcat de ruptura iremediabilă cu imaginea sa reflectată, cu dublul său feminin, Zedra.

În partea a doua, mărturisirile lui Zigu iau turnura unei anchete poliţiste, redactată amănunţit, în stilul unui proces verbal. Se configurează atmosfera stranie din clădirea misterioasă a unui teatru părăsit şi recondiţionat de regizorul Peter Jedrijevschi, tatăl gemenilor. Naratorul s-a încarnat într-un personaj care se lasă mereu cuprins de o inerţie stranie şi e forţat de hazard să devină martorul unor scene şocante. Absenţa cortinei îl îngrozeşte, anticipând ştergerea graniţelor dintre ficţiune şi realitate. Acest loc comun al romanului postmodern capătă în text nuanţe insolite. Regizorul pune la cale un experiment artistic în care actorii sunt sechestraţi în incinta teatrului. Anchetatorii sunt prinşi în vârtejul replicilor rostite de actori într-un mod atât de epurat de convenţia teatrală, încât repetiţiile pentru spectacol şi viaţa reală devin un work in process, înscenare aproape deplină a absurdului. Ancheta uciderii lui Gregor Surugiu e astfel abandonată. Abia spre sfârşit aflăm că actorii sunt de fapt pacienţii spitalului de nebuni din apropiere, atunci când consecinţele dezastruoase ale spectacolului nu mai pot fi stăvilite. Iluzia se întoarce împotriva celui ce a creat-o. Discipolii îşi ucid regizorul, împlinind programul „teatrului cruzimii”, schiţat de asistentul Radic într-un text apropiat de poetica lui Artaud. Efectul de real, creat de artă, se reverberează catastrofic asupra cotidianului, absorbind întregul univers al lui Zigu, iar această scufundare în haos e schiţată cu măiestrie în roman, prin câteva tehnici abile.

Ecuaţia succesului acestei cărţi e pe cât de uşor formulabilă, pe atât de greu de realizat. Primul element esenţial e alegerea unei perspective narative menită să întreţină echivocul asupra faptelor, multiplicând versiunile. Acest joc al dezvăluirilor se justifică prin programata incapacitate a personajului-narator de a face ordine în faptele relatate, potrivit cu această poetică a suspansului. În consonanţă cu modul său haotic de percepţie a realităţii, Zigu relatează cu un ton egal despre vise, dar şi despre încercările de sinucidere ale Zedrei, descriindu-şi amănunţit experienţele amoroase, ideile novatoare despre teatru din manuscrisul lui Radic, toate pentru a distrage atenţia cititorului de la faptele importante. E aici o artă subtilă de a furniza piste false. Tehnica ştiută a romanului poliţist presupune un flux continuu de mici enigme rezolvate pe rând şi mereu înlocuite de altele mai dificile. Pe când intuieşte natura raporturilor dintre Zedra şi Zigu şi motivele sinuciderii Zedrei, nedumeririle cititorului se îndreaptă spre întâmplările din irealitatea straniei incinte a Teatrului Mic. Pe când bănuim motivele morţii lui Gregor Surugiu, realizăm că episodul nu era atât de important, atenţia focalizându-se pe comportamentul straniu al actorilor şi pe secvenţa uciderii lui Jedrijevschi. Cu toate că Zigu pare a fi condus de propriile mărturii, ale căror scop iniţial fusese aflarea versiunii juste asupra faptelor, e incapabil să le selecteze, să le organizeze cronologic. Totul face parte dintr-o strategie textuală bine condusă, cu intenţia de a-l discredita pe narator şi de a amplifica misterul. Urmează o serie de lovituri de teatru: Zedra îşi ratează sinuciderea, iar uciderea lui Jedrijevschi eşuează, astfel că regizorul va putea repeta tentativa de a juca în rolul unui cadavru. Echivocul e menţinut permanent, oarecum în pofida stilului precis, arid, telegrafic, a „scriiturii sărace”, consacrată de Truman Capote, luat ca model în mod explicit de către Zigu. Epilogul romanului mută pe neaşteptate perspectiva şi schimbă registrul, pe măsură ce punctul de focalizare se coboară în orizontul gestual, de un echilibru precar al Zedrei, îi urmăreşte evadarea de la clinică şi traseul spre ultimul spectacol, al cărui verosimilitate va fi împlinită printr-un sacrificiu uman.

Agata murind şi Captivul sunt romane construite „în oglindă” şi reflectând amândouă o imagine fisurată şi ciobită din acelaşi univers aflat la graniţa dintre coşmar şi realitatea percepută acut, până la nervurile cele mai ascunse ale întâmplării neverosimile. Ceea ce dă distincţie scrisului Dorei Pavel în corul de voci prozastice contemporane este abilitatea de a reveni la epic, de a construi nişte naraţiuni exemplare, fără trucurile binecunoscute ale prozatorului postmodern, departe de poncifele romanului postdecembrist şi reuşind să se întoarcă, într-un mod insolit, la resurse tematice mai vechi, marcate un farmec al desuetului.

(Observator cultural, februarie 2007)