În vertijul vinovățiilor (post)comuniste (despre Radu Aldulescu, romanul Vertijuri, goluri de memorie., Editura Polirom, 2024)

Pentru cei care îi cunosc romanele de până acum, o nouă carte semnată de Radu Aldulescu este un eveniment, adică întâlnirea cu o scriitură inconfundabilă, cu dramele impresionante ale unor personaje memorabile, surprinse în situații paradigmatice pentru societatea românească post-revoluționară (al cărei incontestabil enciclopedist este). Scriitura aldulesciană extrage cu finețe o crudă ironie a situațiilor în care își plasează personajele, conduse discret de o mână de maestru, aflată mereu în umbră, sugerând cu finețe subtexte paradigmatice pentru dilemele specifice vieții în postcomunism, uneori cu nuanțe de umor negru.

La trei ani distanță de romanul anterior, Drumu-i lung, căldura mare, avem un roman radical diferit ca subiect, cu o tipologie de personaje inedită, având cel puțin o motivație atipică pentru universul ficțional cu care ne-a obișnuit până acum: necesitatea imperativă a uitării. Vertijuri, goluri de memorie.. este, am impresia, primul roman aldulescian în care presiunea trecutului comunist este, pentru personajele sale, mai mare decât cea a prezentului post-revoluționar (haos, nedreptate, mizerie). Incipitul romanului poartă pecetea stilului aldulescian: plonjăm direct în orizontul interior al lui Virgil Lepară, fost colonel în Securitatea ceaușistă și care, contrar obișnuințelor noastre, a fost pedepsit pentru crimele sale cu douăzeci de ani de închisoare, chiar dacă misiunile de a elimina diverși incomozi ai regimului erau comandate direct de Ceaușescu. Paradoxul este că adevărata ispășire survine, în diverse forme, după ieșirea din închisoare, când îl întâlnește din întâmplare pe Adrian, fiul lui Florian Bucșe, colegul și prietenul pe care primise ordin să-l elimine cu mulți ani în urmă. Adrian este cel care declanșează procesul dureros al rememorării forțate, care nu face decât să accentueze schizoidia personajului, o excelentă oglindă pentru impasul post-revoluționar al memoriei colective românești.

Construcția acestui veritabil antagonist, printre cele mai detestabile personaje din universul aldulescian, prilejuiește un efort stilistic considerabil, acela de a familiariza prin discurs o alteritate radicală față de orizontul auctorial, mai ales în privința fizionomiei morale și a experienței protagonistului. Acestea se limpezesc treptat prin intermediul discursului indirect liber, cu ajutorul căruia Aldulescu reușește mereu să creioneze cele mai variate tipologii umane, disecate până la cele mai intime resorturi psihologice. Așa cum ne-a obișnuit până acum, autorul dispare din discursul naratorial, lăsând loc personajelor care pun stăpânire pe narațiune. Aceasta devine o sumă de introspecții generate parcă de la sine, de un firesc debordant, suscitând câteva întrebări la care romanul va evita să răspundă direct.

Cea mai importantă întrebare îl vizează chiar pe Virgil Lepară: ca și în cazul real al lui Franț Țandără, care și-a mărturisit nu doar crimele, ci și plăcerea de a fi fost torționar, caz documentat de romanul-reportaj al Doinei Jela sau de filmul lui Lucian Pintilie, După-amiaza unui torționar, ne întrebăm mereu dacă Lepară regretă cu adevărat crimele comise, dacă, în urma anilor de închisoare și a rememorărilor, adesea forțate, are loc o transformare spirituală a personajului spre bine. După spusele sale, misiunile „au fost săvârșite în interes național”, deci sunt aparent onorabile. Ambiguitatea este păstrată până la final și Aldulescu depășește orice referent real, tocmai prin ineditul situațiilor în care își plasează personajul. De exemplu, în schimbul unor onorarii consistente, Lepară e obligat să-și mărturisească faptele în cadrul unor conferințe cu un public tot mai numeros, stârnind avalanșa mediatică a supozițiilor, care mai de care mai eronate, “serviciile” atingându-și scopul: personajul este total decredibilizat, un escroc vorbind „în necunoștință de cauză” (p.163).

            Ca și în cazul criminalilor din aparatul represiv nazist, discursul interior al lui Lepară tinde să acuze victimele, accentuând meritele proprii, având mândria și mulțumirea unor misiuni împlinite, tratând niște acte abominabile ca fiind parte dintr-un comportament rațional, guvernat de principiul datoriei. Măiestria autorului constă în capacitatea de a sugera toate aceste nuanțe prin discursul interior. În plus, Lepară poate fi văzut și ca o metonimie pentru fenomenele vieții mediatice din postcomunism, făcând mereu confuzia dintre adevăratele victime și călăii care au fost adesea protejați de sistem, acuzațiile îndreptându-se din nou, contra victimelor.

          Într-un articol din “Secolul 21” (1-6/2013, p.75), Virgil Nemoianu observa fenomenul dublei execuții a victimelor comunismului (în special figuri marcante ale culturii noastre), în timp ce factorii decizionali au rămas în umbră.

                Romanul demonstreză cu mare artă imposibilitatea justiției retroactive. Tragicomedia rezidă în reîntoarcerea aceluiași: orbirea martorilor de ieri se continuă cu orbirea celor de azi. Ideea e ilustrată și de un personaj secundar precum Viorica: relația amoroasă cu Lepară e pecetluită de un viol, dar în pofida violenței inițiale, Viorica rămâne atașată de opresorul ei până la sfârșit, refuzând să creadă că ar fi fost vinovat în vreun fel. Tot ea va contribui la scena memorabilă din finalul romanului, ilustrativ pentru refuzul societății românești de a-și confrunta demonii trecutului.

Scena de final este paradigmatică pentru refuzul societății postcomuniste de a-și recunoaște opresorii. Personaje din tipologia Andrei Bucșe au continuat obsesiv să caute vinovații, sperând într-o mare Judecată a comunismului, însă aceasta a întârziat mereu, fiind mai degrabă performată prin intermediul ficțiunii (romanești sau filmice), mai capabile să sondeze adevărul decât alte mijloace intelectuale. Concluzia amară a romanului este că în România justiția nu se face nici de către Sistemul politic/social/juridic, nici de către cetățeni, ci este un dat al destinului, poate chiar al divinului, care survine întotdeauna mult prea târziu pentru expectanțele personajelor/cititorilor.

                  Ajuns la final, cititorul își dă mereu seama că firele narative se înoadă perfect, oricât de haotic a putut părea drumul personajelor prin marasmul cotidian. Oricât de bine a surprins inventivitatea realității într-un vertij al evenimentelor, firele (narative) se înnoadă fără rest, fără intervenția explicită și nemotivată a autorului (deus ex machina), astfel că, după lectura acestui roman, putem avea revelația existenței unui plan cvasi-divin, al vieții/ficțiunii care se reglează de la sine. Doar ficțiunea de mare clasă poate suprinde acest paradox. 

(cronică apărută în revista Contemporanul.Ideea europeană, nr.1/2025. Tot acolo se poate găsi versiunea integrală)