Lansari CALVARIUM la Cluj

Romanul va fi lansat la Facultatea de Litere, joi, 12 noiembrie, ora 16.00, sala D.Popovici,

prezentat de Sanda Cordos si Ovidiu Mircean


si


vineri, 13 noiembrie, ora 12.00, la sediul Uniunii Scriitorilor-Filiala Cluj, unde vor prezenta Irina Petras si Stefan Borbely.

Lansari CALVARIUM la Oradea

Romanul va fi lansat luni, 2 noiembrie, ora 15.00, la Facultatea de Litere din Oradea, (salaC23), unde va fi prezentat de criticul literar Marius Mihet.

In zilele urmatoare vor mai urma niste intalniri cu cititorii liceeni de la Colegiul National "Iosif Vulcan", miercuri, 4 noiembrie, ora 13.00 si la Colegiul National "Emanuil Gojdu", joi, 5 noiembrie, ora 13.00.

Sunt asteptati toti cei interesati de o discutie libera despre literatura in vremuri de criza, despre citit si romanul de azi.

Update: Despre cum a fost la Facultatea de Litere cu lansarea aflati la

http://alexandruseres.com/

Surprizele Fribourg-ului 2

Tot intr-o plimbare pe o latura marginala a orasului, dupa ce am admirat vilele somptuoase ale elvetienilor si meditand la criza financiara de acasa, am aflat dintr-o data raspunsul pentru fenomenul care se petrece de obicei de fiecare data cand e pe cale sa ploua la Fribourg. Ploaia se anunta printr-un intens miros de oi sau capre care se aduna si navaleste peste oras ca un nor infvizibil de care nimeni nu pare stanjenit... Oile ne priveau placide (vorba cantecului), incercuite de acelasi gard perfect intretinut si care nu parea sa aiba vreo cale de acces sau vreo poarta, de parca bietele animale erau blestemate sa nu mai paraseasca vreodata ingustul perimetru care le fusese destinat. La cativa metri mai incolo, panorama orasului la fel de circular si bine inghesuit intre dealuri, ca o cetate bine pazita. Mai departe lantul de munti care da impresia ca Elvetia intreaga e o cetate in care nu se intra prea usor. La ora 12 noaptea portile garii se inchid, la fel si celelalte porti ale orasului. Politistii pazesc fiecare intrare. La inceput nu ne-a prea venit sa credem cand ne-au povestit elvetienii despre acest procedeu zilnic, dar am asistat chiar noi la zavorarea nocturna a orasului atunci cand ne-am intors de la Zurich pe la ora 12. Cine are ghinionul sa piarda ultimul tren de noapte, ramane pana dimineata in orasul respectiv, pe parcursul noptii orice activitate inceteaza, se da stingerea...Un alt fapt interesant: cand se anunta vreun furt de masina, toate portile se inchid si politia incepe sa caute prin zona, fapt real, povestit de un elvetian...
Revenind la pozele de mai sus, prima denota stilul prin care elvetienii protesteaza impotriva diverselor lucruri, adica un protest de catifea, civilizat si silentios.. Fight sexism...

Surprizele Fribourgului 1

Fribourg-ul nu este doar orasul medieval perfect conservat, simbol al permanentei si al atemporalitatii, al durabilitatii si organizarii. Intr-o plimbare pe la marginile sale, pe langa faimoasa fabrica de ciocolata Villars (faimoasa in Elvetia, necunoscuta la noi..) am descoperit intr-un perimetru inconjurat grijuliu cu grad un mic pavilion de colibe in toata regula... Ma intrebam daca cei de acolo platesc vreo taxa sau daca sunt racordati la curent.. Cativa metri mai incolo incepeau blocurile, atat de asemanatoare cu cele de acasa incat pentru o clipa am crezut ca ne aflam la capatul Clujului..

Povestea unei demolari

Fribourg-ul si spiritul apocaliptic

Jurnal fotografic elvetian. Episodul 1

Primul pas in Fribourg-ul elvetian (a nu se confunda cu Freiburg ul german) echivaleaza cu un salt intr-o atmosfera medievala pastrata cu mare sfintenie de elvetieni, care au un adevarat cult al restaurarii. Picturile expuse la micutul muzeu al orasului arata invariabil acelasi decor al orasului vechi, fie ca e vorba de secolul XVI fie ca e mijlocul secolului XX. Ca si cum al Doilea Razboi n-ar fi existat...

Piata din centrul orasului e aceeasi, doar costumele s-au schimbat..

Rue de la Samaritaine pare desprinsa din Parfumul de Suskind sau o posibila sursa de inspiratie.

Calvarium (romanul) a aparut ..

Prin Georgia, în căutarea Georgianei

După aproximativ un deceniu de la afirmarea intempestivă a fracturismului, Dumitru Crudu, autor al manifestului care a dat culoare unei întregi generaţii, se afirmă şi în roman, după un traseu controversat şi de succes în dramaturgie şi poezie. Cam tot ce întreprinde Dumitru Crudu în domeniul literar are o alură explozivă şi e însoţit deseori de controversă, dar dincolo de acestea se întrevede un program creator de anvergură şi de mare coerenţă, care cuprinde acum toate cele trei genuri, poezie, teatru şi roman.

La o privire superficială, s-ar părea că Măcel în Georgia combină două locuri comune ale prozei douămiiste, alegând drept cadru temporal ultimele clipe ale comunismului şi filtrându-le printr-o perspectivă subiectivisto-confesivă, condimentată cu scene de sex, violenţă şi nesfârşite aventuri bahice. Aceste toposuri ale prozei douămiiste sunt prezente şi în romanul lui Dumitru Crudu, dar proza sa are destulă forţă de a le depăşi în cele mai inedite şi neaşteptate direcţii. Într-adevăr, decorul pentru nefericirile şi aventurile personajelor este dominat de atmosfera crepusculară prezentă în Chişinău şi Tbilisi, surprinse cu puţin timp înaintea prăbuşirii Uniunii Sovietice, iar dominant este discursul deprimist al unui anti-erou noncomformist, paralizat de excesiva conştiinţă a eşecului personal şi aflat nu de puţine ori în pragul sinuciderii. O bună parte din roman urmăreşte filmic traseul haotic al personajului principal (Angelo) prin labirintul capitalei georgiene zguduită de proteste antisovietice şi, în final, de confruntările armate anunţând sfârşitul regimului comunist. În realitate, Măcel în Georgia nu e încadrabil pe deplin nici în nesfârşita serie a romanelor autobiografismului minimalist, dar nici în categoria „istoriilor personale”/revizitărilor în cheie subiectiv-ludică ale epocii comuniste, ambele căzute azi într-o oarecare dizgraţie a criticii.

Dincolo de naraţiunea uneori obositor de alertă, zac profunzimi care situează romanul pe o poziţie avansată într-un top valoric al romanelor publicate în 2008, deşi oarecum dezavantajat de apariţia tardivă. O primă şi substanţială componentă a romanului este cea realistă, a cărei miză, împlinită cu brio de autor, este de a construi o amplă galerie de tipuri umane reprezentative şi de a surprinde profilul societăţii emergente de sub comunism, de a-i dezvălui gradul de pervertire şi mecanismele de funcţionare. Reflectorul este îndreptat mai ales spre lumea literară, unde specia predominantă este cea a profitorilor, a cinicilor, duplicitarilor, o lume marcată în profunzime de consecinţele pactului cu regimul. Excepţiile sunt rare şi notabile: poetul Şota, poate cel mai reuşit personaj episodic al romanului, un fel de spirit salvator al poeziei, care duce o cruciadă cu gloria literară şi cu falsificarea poeziei prin publicare, incendiindu-şi creaţiile în momentul finalizării lor. Reflex tipic al prozei douămiiste, personajul predilect este individul cu apucături bizare, gesturi hilare, surprins în situaţii comice, deseori degradante, dar accentuat autentice, capabile să dezvăluie adevărul despre fiinţa lui intimă. Deşi naraţiunea survolează o vastă şi colcăitoare mulţime de personaje, iar portretele sunt creionate rapid, doar din liniile esenţiale,  prozatorul evită caricaturizarea şi schematismul în construcţia personajelor, datorită artei de a le caracteriza prin intermediul unor situaţii cheie, reiterate şi amplificate cu detalii inedite.

 Romancierul este mereu secondat de dramaturg, mai ales în preferinţa pentru scene în loc de rezumate, pentru acţiunea la timpul prezent în locul rezumării la trecut, pentru orchestraţia repetitivă a scenelor şi străduinţa de a păstra naraţiunea la un ritm alert. Totuşi, tendinţa prozei de azi de a caracteriza personajele în momentul intrării lor în scenă e substituită cu o tehnică mai rafinată, de a trece de la naraţiunea la persoana a treia, la cea de persoana I, similar cu jocul de oglinzi din Fantoma din moară, unde perspectiva glisa de la un personaj la altul în stil faulknerian (Pe patul de moarte). La Dumitru Crudu, aceeaşi întâmplare e povestită când de un narator impersonal la persoana a treia, când de personajul implicat la persoana întâia, după principiul poetic fracturist al subiectivismului inerent, capabil să reliefeze aspecte inedite despre real. Spre sfârşitul romanului, după ce unghiul de percepţie a realităţii a trecut de la Che Guevara, la Enrico şi apoi la Angelo, cel din urmă rămâne stăpân al perspectivei narative, ceea ce proiectează realitatea descrisă pe o orbită halucinatorie, labirintică, în care dispare distincţia dintre real şi imaginar, mintea lui Angelo rămânând principiul solipsist al generării evenimentelor, care, pe de altă parte, păstrează intact caracterul verosimil. Efectul multiplicării straturilor onirice ar fi fost deplin fără intervenţiile stridente ale naratorului-Angelo, care aduce ultima parte a romanului mai aproape de teatru, decât de roman, într-un act V în care revin pe scenă toate fantasmele culpabilităţii, hărţuind personajul principal.

Drama lui Angelo este tocmai aceea de a fi evadat dintr-un infern (Chişinău) şi de a fi căzut în altul, fiindcă, la o privire mai atentă, Chişinăul şi Tbilisi seamănă ca două picături de apă, două societăţi cu izbitoare similitudini, egalizate de regimul sovietic, care instaurează acelaşi tip de ierarhii şi comportamente. Cu acestea ajungem la componenta secundă a romanului, cea etic-politică, o miză importantă pentru autor fiind să expună excesele naţionalist-fanatice, care degenerează în falsificări, reducţii ale imaginii străinului, transformate rapid în violenţă. Deşi fructifică o problemă majoră (ciocnirile identităţilor naţionale ale popoarelor supuse imperiului sovietic), forma rămâne ancorată în registrul comic, cu note absurde uneori, un melanj à la Kusturiza, unde e posibil ca aceeaşi indivizi care se omoară în bătaie să stea în secunda următoare la aceaşi masă, prinşi în aceeaşi frăţie bahică omniprezentă în roman, bazată pe revelaţia destinului similar de popoare opresate (georgienii şi moldovenii). Capitolul 19 este unul de mare forţă, consacrat  naţionalismelor şi fanatismelor de toate tipurile (include o percutantă analiză a categoriei admiratorilor fanatici ai Uniunii Sovietice, cei care urăsc România), şi a legăturii acestora cu violenţa, totodată o demonstraţie implicită pentru frumuseţea contradictorie a sufletului slav.

Ca şi în Fantoma din moară a Doinei Ruşti, umanitatea romanului şi implicit domeniul narativ se împarte în funcţie de atitudinea fiecăruia faţă de regim, putere, sistem. Cele două romane par o replică indirectă oferită literaturii reconstituirilor ludice ale vieţii cotidiene din comunism, o resuscitare a paradigmei etice. Romanul lui Dumitru Crudu transpune în lumea tinerilor tipologia socială produsă de comunism, de la artistul boem (Angelo), la turnătorul-profitor (Che Guevara) sau intelectualul dizident (Enrico). Prăbuşirea imperiului sovietic prilejuieşte stranii metamorfoze interioare personajelor, în special lui Che Guevara, care trăieşte neliniştea de a fi „omul sovietic rămas fără patrie”, iar pe Enrico îl cufundă într-o neagră depresie, aceea de a-şi fi pierdut sensul vieţii (lupta cu sistemul totalitar).

 Măcel în Georgia este şi romanul revoltei, al protestului contra ipocriziei, convenţionalismului, clişeelor, senilizării, romanul noncomformiştilor, al evadării dintr-un sistem opresiv şi, implicit drama unei generaţii de eterni marginali în luptă cu o lume pervertită. Perspectiva narativă se mută de la un personaj la altul, într-un unic cerc al exilaţilor, pe care îi reuneşte aceeaşi dorinţă de protest, de fugă de autoritate, de minare a convenţiilor, şi, cu unele excepţii, a compromisului cu puterea. Che Guevara este porecla care s-a lipit iremediabil, ca o ironie a sorţii, tocmai de trădătorul grupului, de cel lipsit de orice energii protestatare, cel care se înrolează de bună voie ca informator, construindu-şi astfel o biografie în voit răspăr cu cea a mamei sale, luptătoare contra comunismului. Pare o aluzie indirectă la atitudinea nostalgică faţă de comunism a unor personaje douămiiste, o falsă nostalgie provocată de capriciul de a fi în răspăr cu anticomunismul generaţiei anterioare...Ideea autoexilului şi evadării dintr-o societate opresivă şi sufocantă este totuşi prea schematic redată. Georgiana fuge din Chişinău după ce tatăl, cinic profitor al regimului, se sinucide inexplicabil în momentul maximei bunăstări; Angelo pleacă din Chişinău în urma ruşinii de a fi publicat în revista şcolii un text în registrul realismului socialist, pentru care e condamnat tacit şi ipocrit de locuitorii urbei („Am plecat la Tbilisi ca să nu mă arunc în gol”); Vladimir, dezertor din armată dintr-un pur joc al hazardului; Enrico, vajnic luptător anticomunist şi participant la mitinguri de protest, venit din Chişinău după ce mama sa făcuse pactul cu regimul etc. Tbilisi nu este un tărâm al libertăţii, ci o altă carceră, din care eroii scapă ca dintr-un coşmar prin apariţia miraculoasă a unui autobuz, imagine-metaforă pentru întregul roman, în care tinerii, cei care au pus umărul la prăbuşirea comunismului ocupă locurile din faţă, iar cei care perpetuează comunismul, pervertitorii, îi pândesc cu viclenie de pe rândurile din spate.

Prin dexteritatea cu care jonglează cu artificiile tehnice, eşafodajul solid construit al romanului, curajoasele sale mize etice într-o eră a reconstiturilor ludice a istoriilor din comunism, forţa percutantă cu care schiţează o amplă galerie de personaje memorabile Măcel în Georgia atestă vocaţia de romancier a lui Dumitru Crudu. Depăşind clişeele prozei douămiiste, Măcel în Georgia un roman foarte reprezentativ pentru generaţia 2000, surprinzându-i cu acuitate aspiraţiile, dramele, eşecurile, fiind totodată portretul generaţiei care a răsturnat comunismul.

 

 

*Dumitru  Crudu, Măcel în Georgia, Iaşi: Polirom, 2008

(Im)posibilitatea umanităţii

*Margaret Atwood, Oryx şi Crake, Traducere, note şi prefaţă de Florin Irimia, Editura Leda, 2008 

 

Dacă ficţiunea apocaliptică scrisă cu precădere în anii ’50 şi anii ’80 era dominată de angoasa privind sfârşitul prin anihilare nucleară, în ultimii douăzeci de ani am asistat la răspândirea în roman şi în film a scenariilor descriind extincţia umanităţii datorită unui virus căruia nu i se poate găsi antidotul, care a fost folosit ca armă biologică de către savanţii iresponsabili sau într-un atac terorist. Exemplele abundă în cinematografie (Twelve Monkeys; 28 days later; 28 weeks later;) sau în roman (Galapagos de Kurt Vonnegut; Particulele elementare şi Posibilitatea unei insule de Michel Houellebecq). Chiar şi documentarele pe tema catastrofelor care ar putea pune capăt civilizaţiei şi omului ca specie tind să lase pe plan secund ameninţarea bombei atomice şi să situeze pe un loc de frunte posibilitatea virusului ucigaş. Într-un documentar realizat de canalul ABC, apocalipsa biologică se află pe un loc doi într-o ierarhie a celor mai posibile ameninţări apocaliptice.

În această serie se integrează şi Oryx şi Crake de Margaret Atwood, roman apărut în 2003. Într-un interviu ea făcea distincţia între science fiction şi speculative fiction, susţinând că romanul ei se integrează în cea de-a doua categorie, fapt contestat de unii critici, dar perfect justificabil din mai multe motive. Ambele categorii de romane sunt focalizate pe viitor, însă în al doilea caz contează nu distanţa de esenţă dintre acesta şi lumea prezentului, cât tocmai revelarea unei teribile apropieri, a unei mai posibilităţi de actualizare a scenariului. Oricum, principala provocare pe care avansul tehnologic o aduce romanului SF a fost reliefată încă din 1981 de Jean Baudrillard, în Simulacre şi simulare. O dată cu anularea distanţei dintre real şi imaginar, era imploziei modelelor şi a hiperrealului pune în dificultate anticipările ficţionale şi transcendenţa imaginară. Intrăm astfel în universul simulării şi asistăm astfel la o intensificare a reconstituirilor de epoci istorice sau a oricăror lumi anterioare. În ceea ce priveşte ficţiunile prospective, acestea se structurează pe exploatarea consecinţelor directe, vizibile deja în lumea prezentului, accentul nemaifiind pe imaginaţie, cât pe modul apocaliptic al autorilor de a percepe avansul tehnologic actual şi de a se distanţa aproape moralist de lipsa de măsură a lumii contemporane. Reflecţia acestor romancieri se orientează spre unicitatea istorică a momentului în care umanitatea posedă toate mijloacele pentru a se autodistruge, şi, de multe ori şi strania tentaţie de autoanihilare.

Cel mai adecvat ar fi, în opinia mea, să considerăm Oryx şi Crake pur şi simplu un roman apocaliptic, o naraţiune speculativă despre extincţia umanităţii printr-un experiment genetic conceput în mare parte de Crake şi menit să extermine rasa umană, deja decăzută, prea numeroasă, prin răspândirea unui virus şi secretizarea aproape totală a antidotului. Tot inteligenţa lui Crake concepe şi creează rasa de substitut, rasa perfectă, care va evita războaiele, arta şi religia, va reduce vechea preocupare obsesivă pentru sexualitate la un unic ritual al procreerii, o  rasă vegetativă care depinde exclusiv de natură şi se presupune că nu va ajunge niciodată la progresul tehnic autodestructiv al strămoşilor umani. Dublul palier pe care evoluează naraţiunea se păstrează până aproape de final şi cuprinde ultimele clipe ale unei umanităţi decăzute, dar şi prezentul golit de timp al post-istoriei, un prezent ce a dobândit răceala şi imobilismul eternităţii, perfect pliat pe mişcările lente, de o nesfârşită inerţie ale ultimului exemplar dintr-o specie pe cale de dispariţie. Deşi Jimmy şi Snowman sunt una şi aceeaşi persoană, iar evenimentele sunt percepute din acelaşi unghi, scindarea perspectivei este sugerată cu precizie, şi, implicit, ruptura dintre cele două lumi, al căror unic martor rămâne Jimmy, devenit Snowman pentru crakeri, care îl văd ca pe un Învăţător, unic posesor al unor misterioase cunoştinţe, Salvatorul lor. Prezentul post-apocaliptic este dominat de viziunea Ultimului om, care supravieţuieşte într-un regim al fragmentarului, care se reflectă în toate aspectele cotidiene, chiar şi în percepţia asupra limbajului, în continuă dezintegrare, aşa cum este şi fiinţa sa, care se hrăneşte şi la propriu şi la figurat din ultimele resturi ale trecutului. Prozatoarea reuşeşte să redea cu măiestrie concreteţea acestei lumi reîntoarse la un soi de puritate şi sălbăticie adamică, purificată de istorie, restrânsă de fapt la colonia crakerilor, supravegheată atent de Snowman, martorul unic, cel care deţine tabloul complet al dezastrului şi cauzelor lui, dar şi posibila continuare a vieţii inteligente post-umane. Timpul s-a oprit la ora H, afişată de ceasul stricat al lui Snowman, punctul de unde firele naraţiunii se bifurcă şi totodată punctul spre care converg la final.

Prima parte a romanului e dominată de regresia pe firul temporal până la evidenţierea fiecărui detaliu care a contribuit în final la catastrofă, iar a doua jumătate accelerează ritmul narativ spre revelarea interstiţiilor Evenimentului central-sfârşitul. Subtila ironie care reiese din desfăşurarea faptelor este că Jimmy a ajuns să supravieţuiască apocalipsului prin pur hazard: prietenia cu Crake, care îi asigură prezenţa în locurile-cheie, inclusiv faptul că rămâne protejat de acţiunea virusului în clădirea de unde a pornit experimentul, chiar în momentul declanşării dezastrului. Ultimii dintre oameni par a avea acces la o postură cvasidemiurgică (pot genera destrucţia vieţii de pe terra, pot crea altă rasă după chipul şi asemănarea lor, excluzând defectele prin programare genetică), geniul din umbră al romanului fiind Crake, personaj prin care Margaret Atwood implică o critică dură la adresa savanţilor contemporani. Nu trebuie neglijată componenta solipsistă (inclusiv faptul că, în timp ce scria la roman, s-a produs o catastrofă reală-11 septembrie 2001, dar şi panica legată de anthrax), la care face aluzie şi Snowman: lumea postapocaliptică în care s-a trezit prizonier a fost mai întâi visată în detaliu de Crake însuşi. De acest personaj a cărui acţiuni rămân mereu ocultate se leagă o serie de interpretări contradictorii pe care Snowman şi totodată cititorul le pot da faptelor, neştiind până unde acestea se integrează în planul imaginat de Crake şi din ce punct desfăşurarea lor a scăpat de sub controlul său. Relaţia dintre Crake şi Oryx rămâne învăluită de mister până la final, iar aventura lui Jimmy cu Oryx ar pute fi văzută ca un detaliu care a condus la răzbunarea finală a lui Crake, dezlănţuirea virusului. Pe de altă parte, Snowman rememorează o serie de detalii din discuţiile cu Crake pe care le considerase în mod eronat nişte invenţii, de fapt semne clare ale intenţiilor lui Crake, alarmat de suprapopulare, de faptul că nevoile au depăşit resursele şi fascinat de ideea de a pune capăt istoriei actuale a omenirii. Tot el este creatorul Proiectului Paradice, din care va rezulta o nouă rasă, eliberată de povara bătrâneţii,  de spaima de moarte, de consecinţele  reproducerii hazardate, pe scurt: „se terminase cu toate acele trăsături distructive, trăsăturile responsabile pentru maladiile lumii actuale” (p.471).

Povara trecutului umanităţii devine atât de mare încât proiectul anihilării ei devine o necesitate pentru Crake, iar apoi şi pentru Snowman, care elimină ultimii supravieţuitori ai rasei umane, o convingere similară cu cea a personajelor lui Houellebecq din Particulele elementare şi, mai ales din Posibilitatea unei insule, romane cu care ficţiunea din Oryx şi Crake suportă numeroase analogii: sunt structurate pe jurnalul/ amintirile/ nefericirile  ultimilor reprezentanţi ai speciei umane şi pe continua pendulare între iminenţa unui sfârşit şi vidul ce îi urmează; portretul ultimei generaţii-implicit anatemizată ca frivolă, artificială, într-o continuă goană după sex şi distracţie, „o generaţie de kids incurabili”, decăzută, opacă la seriozitate, dar şi la umor, având oroare de îmbătrânire, visând la tinereţea perpetuă a corpului; personajul central-martorul catastrofei, supravieţuind apocalipsei printr-un pur joc al hazardului; prezenţa cuplului antitetic de personaje: Savantul care cu inteligenţa sa devastatoare pune capăt istoriei umane (Crake, Michel Djerzinski din Particulele elementare sau Miskiewicz din Posibilitatea unei insule) şi „animalul omega”, varianta nereuşită, dar care prin viciile şi imperfecţiunile ei aminteşte de ultima fază a speciei (Jimmy, Bruno sau Daniel).

 O a treia variantă se poate axa pe jocul iresponsabil în care savanţii includ destinul umanităţii: jocul preferat al lui Jimmy şi Crake se numea „Sânge şi trandafiri” şi confrunta forţele destrucţiei cu cele ale creaţiei de-a lungul istoriei umanităţii. Victoria aparţinea cel mai adesea celui care pactiza cu forţele distrugerii („era mai uşor să-ţi aminteşti atrocităţile”), însă victoria însemna „moştenirea unei pustietăţi”. Jimmy şi Crake deplasează acest joc din domeniul trecutului spre cel al viitorului, miza fiind acum cu totul alta. Prăbuşirea civilizaţiei devine un joc de copii, pare a spune Snowman retrospectiv. Rămas singura călăuză pentru crakeri, trebuie să evite eroarea de a le implementa o nouă religie (crakerii îl văd ca pe o semi-divinitate), care ar duce treptat la ierarhizări, apoi la războaie şi până la urmă la repetarea istoriei umane. Snowman nu rezistă acestei tentaţii, născocind alte şi alte legende despre Oryx şi Crake, Creatori ai  „Marii Rearanjări” şi al „Marelui Pustiu”.

Apocalipsa- o sinucidere colectivă, rezultat logic şi inevitabil al acţiunilor umane, specia lui homo sapiens sapiens înfăţişată în culori sumbre, ca specie detestabilă ce îşi merită extincţia; focalizarea pe naraţiunea ultimului om-martor al catastrofei finale, dar şi supravieţuitor al ei; avansul tehnologic scăpat de sub control; agentul anihilării-virusul sau  modificarea genetică; reveria noului adamism-apariţia unei noi specii, slab înrudită cu omul- toate acestea sunt trăsături recurente ale acestor romane, inspirate de o profundă angoasă în faţa exceselor lumii de azi, printre care şi avansul incontrolabil  al geneticii.  Concluzia amară a lui Snowman rezumă punctul de convergenţă al romanelor apocalipsei biologice, dar şi un simptom al prezentului nostru:„Lumea întreagă e un vast experiment scăpat de sub control, iar doctrina consecinţelor neintenţionate e în plină desfăşurare” (p.358)