Tuesday, February 19, 2019

De ce ne fascinează (eseurile lui) Ștefan Borbély






Din punctul de vedere al dezideratelor tradiţionale ale criticii (în special obiectivitatea sau judecata), orice aş scrie despre Ştefan Borbély va purta marca subiectivităţii, de vreme ce parcursul meu academic a fost iremediabil marcat, şi oficial, de influenţa sa (o licenţă, un masterat şi un doctorat…). Astfel predispoziţia va fi aceea de a insista pe elementele ce indică fascinaţia pentru stilul eseistului sau al profesorului. Acelaşi lucru se putea observa şi în articolul scris în vremea studenţiei pentru Dicţionarul Echinox (pe nedrept blamat la data primei apariţii), articol care, constat azi, îşi menţine valabilitatea intuiţiilor, cu toate excesele speculativ-stilistice ale momentului (articolul a fost înlocuit în a doua ediţie a Dicţionarului...). În acel text încercam să răspund implicit la ceea ce acum voi puncta explicit, şi anume răspunsul la întrebarea simplă: care sunt motivele fascinaţiei exercitate (în special asupra generaţiei noastre şi nu numai) de Ştefan Borbély?
 În acel articol porneam de la observarea unui contrast care mă suprinde şi azi, pe care îl consider definitoriu pentru personalitatea profesorului/ eseistului, contrast care provine dintr-un anume histrionism (cuvânt cheie pentru universul stilistic al autorului), o formă echilibrată de histrionism, care trece de la distanţe aparent insurmontabile la familiarităţi joviale, o distanță participativă, fapt perfect recognoscibil la nivel discursiv. E suficient să citim prefeţele unor volume precum Grădina magistrului Thomas, Visul lupului de stepă sau Pornind de la Nietzsche pentru a observa că asistăm la un adevărat ritual al prefeţei, după regulile clasice ale retoricii, dar şi după un model ilustru (Montaigne), având toate un aer de smerenie ironică, dar şi simpatie nostalgică pentru un cititor-model ipotetic, poate niciodată actualizabil. Prefeţele sunt un deliciu şi pentru că dezvăluie un autor cu propensiuni spre confesiune, dezvăluindu-şi obsesiile creatoare şi spiritul noncomformist. De îndată ce trecem la cuprinsul propriu-zis al cărţilor, tonul se schimbă, distanţa reapare, autorul şi mărcile sale subiective se retrag în spatele erudiţiei, interpretărilor sau diagnosticelor adesea caustic-corozive.
 Excepţia la care am asistat recent este Civilizaţii de sticlă, utopie, distopie, urbanism, (carte căreia îi lipseşte obișnuita prefaţă, înlocuită cu un cuprins analitic), unde are loc o omogenizare discursivă, cu victoria vocii auctoriale extrovertite din prefeţele volumelor anterioare. Cititorul este adesea interpelat, luat complice în travaliul hermeneutic pentru descoperirea sensurilor ascunse, pus să aştepte deznodământul unui parcurs pasionant şi pasionat prin diversele proiecte de societăţi ideale (provenind în special din secolul XIX), oraşe-perfecte, romane distopice, teoriile despre utopie/distopie etc. Eseul nu aspiră atât spre o cuprindere sistematică a vastului domeniu al utopiei/distopiei, cât spre alegerea unghiului insolit din care vechea problemă să fie investigată. Raportul utopie-distopie e trecut pe rând prin multiple filtre conceptual-interpretative: transparentizare/ obscurizare, limitare/ nelimitare, eludarea morţii/ omniprezenţa ei etc. Miza este, ca şi în celelalte cărţi ale sale, o de-familiarizare a listelor uzuale din literatura utopică/distopică, a temelor sau autorilor canonici, re-valorificarea autorilor sau cărţilor uitate, de-construirea reflexelor culturale limitative, a prejudecăţilor sau locurilor comune încetăţenite fie printre universitari, fie în lumea criticilor literari sau a analiştilor media (jurnalismul civic..). Aproape un manifest contra „sistemul(ui) de castă autoscopică”, o critică a „sistemul(ui) literar închistat şi obedient” este cartea Existența diafană (și în pofida titlului…), care, la fel ca mai vechile Xenograme sau Opoziții constructive aplică judecăți tranșante, distanțate, lumii literare românești și establishment-ului cultural-politic, chestionând ierarhiile zilei, recuperând autori nedreptățiți, căutând cărțile „bombă”, privind cu circumspecție autorii favorizați de critică sau de public (un caz interesant e fluctuația de receptare de care are parte Mircea Cărtărescu, de la Levantul la Solenoid…). Când intră în rolul Cronicarului, Ștefan Borbély nu rămâne niciodată la simpla recenzare a ultimelor apariții. Dincolo de selecția deliberat subiectivă, miza este de a circumscrie cât mai precis contextul contemporan, trecut printr-o radiografie necruțătoare, dar fără parti-pris-uri (chiar dacă anumite preferințe sunt deschis declarate). Cronica trece treptat în forma eseului, lăsând în urmă grila limitativă a gustului sau a judecății, spre plăcerea depistării fenomenelor mai ample, de profunzime.
Chiar dacă nu rare au fost distanțările critice față de congenerii săi, comparatistul clujean are ceva din spiritul postmodern al generaţiei, privilegiind secundarul, marginalitatea, detaliul rămas neobservat sau fragmentul în dauna amplului edificiu discursiv. Urmând ispitele borgesiene ale personajelor lui Eco, autorul aspiră la colecţionarea firelor, chiar dacă iniţial disparate, ale unei istorii secrete (literare sau chiar culturale), fire decelate din marile texte sau din biografiile autorilor esenţiali (nu doar de literatură, dar şi filosofi, oameni politici etc). Comparatistul clujean e un spirit aflat mereu în căutarea aspectelor/autorilor/cărților mai puțin investigate din istoria culturii, un model pentru obstinația cu care caută sursele prime din spatele suprafețelor cunoscute ale literaturii. Faptul era vizibil și la cursurile profesorului, dar nu însemna nicidecum impunerea unor abordări constrângătoare, ci impregna libertatea de a face asocieri, paralelisme, racorduri cu alte opere, găsirea celor mai interesante filiații. Desigur, orizontul de pornire e unul tematologic, dar literatura nu constituie aproape niciodată și punctul de final al travaliului interpretativ, apelul fiind mereu la istoria ideilor sau a mentalităților, unde textele influente, politice sau filosofice, au o poziție privilegiată față de cele strict literare. Din eseuri transpare adesea o solidă cunoaștere a filosofiei, cu trimiteri firești spre Platon (pentru Antichitate, mai rar Aristotel), Schopenhauer, Kierkegaard și, desigur Nietzsche, pentru secolul XIX și modernism, cel din urmă fiind de departe filosoful preferat al autorului. Dincolo de aspectul eterogen, divers al volumelor sale, dincolo de aparenta nesistematizare a eseurilor ce le compun, la o privire mai atentă se poate constata coerența internă a lor, dar și structurarea lor prin intermediul temelor la care autorul revine, investigându-le prin intermediul altor metodologii, altor autori sau altor epoci. La lectura integrală a cărților comparatistului, se observă liniile de forță, care implicit oferă multiple modalități de lectură ale literaturii, exemple de dialog între filozofie/politică/religie/mitologie și literatură, între diferite orizonturi de mentalitate sau un stil original de a scrie eseu, favorizând interogația speculativă, hermeneutica atentă la detalii.
Într-un context epistemic tot mai refractar la perspectiva hermeneutică, fie dintr-o sațietate cinică a indiferenței (suprasaturația de informație), fie datorită tiraniei și inflației de imagini, mizând tocmai pe suprafețe ca primă și ultimă oprire a parcursului analitic, fie datorate inerțiilor foiletonismului și ale istoriei literare neopozitiviste, apelul la hermeneutică, maniera de a privi cu obstinație dincolo de jocul înșelător al suprafețelor, practicată de Ștefan Borbély încă de la primele sale eseuri în Echinocțiu, este cu atât mai reconfortantă și importantă azi, într-un context deja diferit față de cel în care îi audiam cursurile, la începutul anilor 2000 (civilizația internet era atunci la început). Într-o manieră concordantă cu cărțile sale, profesorul ne îndemna indirect să căutăm textele esențiale, cele care au generat marile mișcări de gândire din istoria umanității și, desigur, de a nu ne limita la orizontul literaturii. Cunoscutul principiu socratic de a provoca reacții meditative discipolilor, lăsându-i să-și urmeze până la capăt premisele, de a descoperi propriile erori, de a le stârni reflecția prin insolitări diverse sau asocieri neașteptate se regăsește la rang de cinste și în eseurile sale, nu doar la seminariile cu ale lor inserții bibliografice surprinzătoare (una din primele mele surprize din facultate s-a produs la întâlnirea cu lista bibliografică, dar și cu temele cursului său de comparată). Motiv de fascinație era și imprevizibilul cu care profesorul știa să lucreze, în dozaje diferite, după principiile ludice ale școlii echinoxiste, care însă nu puteau fi ghicite cu ușurință (de ajuns să pomenesc examenul la care ni s-a oferit posibilitatea de a ieși din sală, în caz că nu stăpânim subiectele, totul însă sub privirea ironic-șăgalnică a profesorului, care ne testa implicit; anumite seminarii în care ne urmărea amuzat dezbaterea interminabilă, fără a interveni decât mult după reinstaurarea liniștii; tema de eseu, amplă cât un roman, primită la finalul cursului de an secund..). Cu alte cuvinte, nu eram lăsați să devenim prizonierii propriilor comodități și inerții, cu tot riscul fragmentării sau disoluției unor certitudini.
Același orizont ludic-imprevizibil, predispus să ofere surprize la tot pasul, îi este caracteristic și eseistului comparatist. În Civilizații de sticlă ne conduce erudit prin istoria genului utopic/distopic, selectând momentele cele mai neașteptate: reveriile de secol XIX londonez ale „orașului-grădină”, Le Corbusier ca Organizator/ „tandru dictator” cu planuri de regândire radicală a unui „oraș radial”, Istoria adevărată a lui Lucian din Samosata ca anticipare/paralelism cu transgresarea antropocentrismului în postmodernism, Somnium de Kepler ca prim SF și multe altele.
Secretul influenței lui Ștefan Borbély asupra unor generații întregi de studenți rezidă și în capacitatea de a rămâne un spirit intens speculativ, de a refuza sistemele închise, de a păstra dialogismul și la nivelul eseurilor pe care le scrie, care invită mereu cititorul (mai ales pe cel specializat) să le prelungească, să răspundă cu propriile interpretări. Cu tot statutul academic/publicistic consacrat, dobândit de ceva vreme, autorul se menține într-o neliniște creatoare și într-un spirit al autodepășirii, refuzând certitudinile aplatizante, reciclările autoliniștitoare ale propriilor texte/idei, deschizându-se mereu spre problematici sau orizonturi inedite. Faptul este vizibil în cele mai recente articole (când scrie despre filmul distopic) sau în cea mai recentă carte, Simetrii și discrepanțe, care cuprinde eseuri despre istoria artei (Bosch), teatru sau film (biografii spectaculoase, marcate de numere nefaste, cum este cea a lui James Dean, cu o interpretare inedită, în cheie thanatică la Rebel without a Cause). Sunt eseuri cu final deschis, cu o ipoteză care invită la dialog.
Profesorul/eseistul sau cronicarul actualității se află fiecare în contradicție cu comoditatea propriului statut academic/literar, cu inerțiile și blocajele pe care acestea le-ar putea genera pentru propriul parcurs. Preferința pentru personalitățile incomode, noncomformiste, aflate în conflict cu establishment-ul se poate întrezări în multe din cărțile profesorului (Contracultura anilor ʾ60 fiind un subiect favorit), mai ales în volumele care reunesc activitatea cronicarului, așa cum sunt Existența diafană, Cercul de grație, Xenograme, unde se observă preferințele pentru autori precum Adrian Marino, Marin Mincu și uneori Eugen Negrici, pentru cărțile „dinamitarde”, care deconstruiesc iluzii sau preconcepții intrate în vulgata criticii. Deși se află mereu în proximitatea subiectelor majore, convingerea implicită a comparatistului este că acestea nu pot fi abordate frontal, fără diverse riscuri (teama de a nu reitera locurile comune ale exegezei). Erudiția densă ce transpare din orice text al său este folosită adesea tocmai pentru a găsi multiplele unghiuri insolite din care poate fi reconsiderată o temă, opera unui autor (gnoza în proza lui Eliade, influența filosofiei nietzcheene la Thomas Mann sau evoluția unui gen – distopia – tratată prin intermediul simbolisticii sticlei în arhitectura cetăților ideale și nu numai) sau un motiv secundar trecut printr-o amplă serie de opere (bărbierul în literatură). Motivul se dovedește a fi deopotrivă un pretext subiectiv de pornire, dar și un mod funcțional de a re-citi textele descoperind fațetele lor ignorate până atunci. Civilizații de sticlă sau Simetrii și discrepanțe denotă decomplexarea discursului, o anumită „extrovertire” a lui, deschiderea necondiționată către cititor, spre umor și spre ciudățeniile biografice ale marilor personalități (un exemplu este decriptarea simbolică a numelui arhitectului Le Corbusier, care trimite și spre misterioasa lui moarte). În cele mai recente eseuri, erudiția funcționează ca un mod de a clădi suspansul parcursului eseistic.
Un alt motiv de fascinație este refuzul autorului de a rămâne ancorat într-un unic orizont metodologic. Cu toate că nu vădește o prea mare atracție pentru teoretizările legate de comparatism sau metodologie, eseurile sale au căutat, încă de la primele apariții din Echinox, să exerseze subdomenii ale comparatismului destul de diferite (dar convergente), de la mitologie (ritualuri, magie), religii, inclusiv cele exotice (despre care puțini scriau la acea dată), morfologia culturii, filozofie, îndreptându-se ulterior, începând mai ales cu anii ʾ90, și spre psihoistorie, politologie, analiză media, mai nou și spre film, spre analiza textului dramatic sau istoria artei, dar reîntorcându-se, cu o energie sporită, asupra literaturii. Relativizarea, uneori ludică, a limitărilor ce decurg din urmarea strictă a
unei teză centrală (cu toate că aceasta transpare prin forța exemplelor), refuzul de a rămâne ancorat în domenii/teme/reflexe comune, predispoziția pentru intuiție în dauna raționalității reci, pentru asociația liberă de idei, deschiderea dialogică a eseurilor, constituie toate un model pentru modul de a scrie eseu la ora actuală, specie tot mai rară în ansamblul discursurilor analitice (ale criticii sau comparatismului). Disponibilitatea de a o pratica denotă o altă propensiune a autorului, cea spre deliciile gratuității, eliberate de presiunea scientometriei. Astfel de preocupări sunt amenințate azi de cerințele academice spre productivitate în scrierea articolelor, produse egalizate, adesea sterilizate de necesitatea respectării unei scheme date, mimând sau visând mereu la siguranța, neutralitatea omului de știință. La toate acestea Ștefan Borbély le opune o proaspătă reasumare a funcțiilor subiectivității, a prezenței discursive ale persoanei I, dar și spiritul său dilematic, înclinat spre dualități aflate în tensiune (cea dintre apolinic și dionisiac fiind cea mai celebră dintre ele), spre revelarea sensurilor ascunse, spre decriptarea enigmelor rămase printre rândurile unor texte arhicunoscute (excelentele eseuri despre episoadele biblice).
Rămân la opinia formulată în ante-menționatul articol din controversatul dicționar privind faptul că Ștefan Borbély ascunde un potențial prozator, de o mare densitate și finețe stilistică, cu o inepuizabilă inventivitate lexicală, trăsătură regăsibilă încă de la primele sale eseuri echinoxiste. Acesta a fost unul din primele mele motive de uimire la întâlnirea cu Ștefan Borbély-Profesorul: afluxul unui vocabular complicat, luxuriant, indiferent dacă materia cursului erau riturile de inițiere grecești sau asistam la cronica amical-caustică, rostită la o lansare. Stilul său eseistic este profund original și inimitabil și, cu toate acestea, asistam amuzat la modul în care primele noastre cronici sau eseuri se contaminau vrând-nevrând cu vreun concept, neologism sau întorsătură de frază ale profesorului. La fel cum, după acest lung text, am senzația că obiectul analizei mi-a scăpat din nou printre rânduri…


(Revista Vatra, 2017)

Thursday, February 7, 2019

Despre Avalon, roman de Bogdan Suceavă



Bogdan Suceavă,
Avalon. Secretele emigranţilor fericiţi,
Polirom, 2018


                                                Matematicianul care scria romane

                                                                                             

            În ultimii ani, Bogdan Suceavă ne-a surprins de fiecare dată cu o carte de factură diferită decât precedenta, schimbând mereu registrul, subiectul şi, inevitabil, stilul. Astfel, Republica era un roman de o minuţioasă şi ironică reconstituire istorică, evitând postmodernismul, un „roman teatral” şi o replică total diferită la Noaptea când cineva a murit pentru tine, o „dramedie” conturând naşterea mentalităţii politice moderne, care menţine până la final echilibrul dintre cele două registre (comedia spumoasă a situaţiilor şi implicaţiile lor grave), dar punctează subliminal şi viciile structurale ale vieţii politice româneşti, poate chiar caracterul „alunecos şi schimbător” al identităţii noastre naţionale, cum spune un personaj. Deşi pare o pauză de respiraţie între două romane mari, Istoria lacunelor e mult mai mult, fiind un sclipitor eseu de amplă cuprindere enciclopedică, o carte generoasă pentru ipotezele pe care le deschide meditaţiei privind discontinuităţile din istoria culturii universale, din care transpar adesea anxietăţile privind lacunele culturii noastre autohtone... La acestea se mai adaugă şi romanul Vincent nemuritorul (2008), roman oarecum singular în ansamblul creaţiei autorului, care anticipa cu o poveste de substanţă o temă foarte în vogă în filmele decadei care tocmai se încheie (Transcendence, Her, Black Mirror, etc), transferul conştiinţei umane pe suport electronic, explorând original efectele acestei singularităţi încă îndepărtate.
            Mizele au fost de fiecare dată majore şi de actualitate, aşa cum este şi cazul lui Avalon, al cărei subtitlu trimite direct la problema stringentă de azi: masiva emigraţie a românilor, dar şi exportul de minţi specializate din toate domeniile importante, problemă exploatată încă timid de proza noastră de azi. Filmul românesc actual n-a mers nici el mai departe de explorarea efectelor emigraţiei asupra celor rămaşi în ţară, rar aventurându-se în dramele românilor plecaţi în extern, aflaţi în imposibilitatea de a se mai întoarce acasă (un exemplu recent ar fi filmul suedez Strawberry Days).
Avalon e o carte care va predispune la numeroase raportări la persoana şi biografia reală a autorului, ceea ce nu e neapărat de ajutor receptării adecvate ale romanului (la o lansare la care am asistat cineva punea insistent întrebarea dacă e sau nu roman...). Cu tot aparentul caracter autobiografic al cărţii, Avalon scapă mereu acestei superficiale încadrări, înlăturând rapid prejudecata că nu s-ar putea genera literatură de înaltă calitate din fapte autobiografice. De la primul capitol plonjăm într-o situaţie limită pentru protagonist: acesta este la un pas de moarte, la mii de kilometri de casă, departe de propria familie, înconjurat de necunoscuţi de toate naţiile şi de câţiva români, mai degrabă indiferenţi faţă de problemele sale. Singurul resort care îl susţine este dorinţa de a-şi termina teza de doctorat pentru a se întoarce în ţară, dar, din cauza epuizării soldate cu un atac de cord, medicul îi recomandă repaos total tocmai pe când ar fi nevoie de accelerarea eforturilor. Treptat, planul iniţial se prăbuşeşte, minat de o serie de situaţii inedite, dar şi în virtutea impresiei tot mai clare că România nu se va schimba niciodată în bine.
Acest început în forţă se va regăsi plasat într-o atentă construcţie a naraţiunii în şase părţi, autorul fiind un maestru al structurării după principii dramatice a poveştii, aşa cum ne-a demonstrat cel mai recent în Republica, romanul său de inspiraţie teatrală. Avalanşa de fapte şi detalii care ameninţă să scufunde efortul celui ce scrie un roman autobiografic (ştiu din proprie experienţă) este contracarată de Bogdan Suceavă prin construcţia narativă în care fiecare parte îşi are funcţia bine determinată, fără ca discursul romanesc să devină vreodată strident, placat fiind şi cu titluri (auto)-ironice („Câmpul de bătălie până-n zări se desfăşoară”, „Dansul cu sfera” etc). Detaliile precise privind cursurile care l-au marcat sau, dimpotrivă, l-au dezamăgit, listele savuroase cu examenele memorabile din vremea studenţiei sau portretele profesorilor-problemă sunt interludii menite, în buna tradiţie a romanului american de la Melville încoace, să amâne răspunsurile la întrebările stringente ale romanului: se va putea adapta protagonistul la noul context? De ce a plecat din România de vreme ce avusese destule şanse şi aici pentru o carieră academică? Va putea rămâne în America fără să piardă, aşa cum se întâmplă frecvent, tocmai timpul consacrat vocaţiei din cauza căreia a părăsit România? Găsindu-şi soluţia privind cariera, va putea totuşi numi „acasă” noul spaţiu în care va fi nevoit să-şi trăiască restul vieţii? Ca în fiecare carte a sa, talentul lui Bogdan Suceavă este de a formula subtil aceste întrebări în aşa fel încât să rezoneze puternic în mintea fiecăruia dintre noi, indiferent unde ne aflăm şi cu ce sistem ne confruntăm.
Subtitlul poate fi citit în două moduri, fie referindu-se la suma strategiilor de a ajunge un emigrant fericit (multă muncă, hotărâre, sacrificiul pentru propria vocaţie, dar şi mândrie ca valoare pozitivă, aproape dispărută azi), fie sugerând că secretul emigranţilor este că rămân cu un perpetuu dor de casă, marcaţi definitiv de divorţul de patrie, plănuind mereu o întoarcere glorioasă, compensatorie. Romanul punctează de altfel foarte clar impasul în care se află orice emigrant în momentul eşecului (întoarcerea acasă echivalează cu o dureroasă şi insuportabilă înfrângere), dar chiar şi atunci când acesta reuşeşte, traumatizat definitiv de refuzul iniţial al ţării de baştină (protagonistul îşi spune, într-un moment de cumpănă: „cu ce sunt eu diferit, când ştiu foarte bine că pentru mine nu mai există nici o cale onorabilă de întoarcere acasă? Şi cine a decis că nu mai este una? Eu am decis.”). Ochiul sagace al prozatorului înregistrează o serie de astfel de cazuri, inclusiv al protagonistului, reuşind de fiecare dată să contureze micronaraţiuni cu tâlc, aşa cum este povestea studentului care a renunţat brusc la bursa de cercetător-doctorand, convins că există o conspiraţie la nivel academic menită să-l otrăvească sau cazurile celor rămaşi captivi în University Village pentru că n-au putut să se angajeze ani de zile, fiind astfel forţaţi să îşi  prelungească tezele, să-şi aducă familiile acolo, uneori să renunţe la doctorat sau la cariera academică. Avalon face şi o sondare de profunzime în psihologia emigrantului, care, după o iniţială fascinaţie faţă de noua lume, parcurge o etapă de respingere radicală, cu sau fără posibilitatea de a atinge o a treia fază, de sinteză dintre primele două.
Romanul îşi va găsi rezonanţe puternice mai ales în rândul celor ce se zbat să-şi finalizeze doctoratele sau postdoctoratele, să-şi găsească un loc de muncă potrivit cu nivelul înalt al specializării, problemă atât de dificilă în România de azi (dar şi în Occident), asupra căreia cel mai adesea se tace (un concis capitol conţine chiar câteva sfaturi de obicei nespuse, dar cu atât mai utile pentru orice doctorand). Departe de a fi o apologie a sistemului academic american, romanul portretizează subtil cinismul acestuia,  birocraţia enormă din cadrul programelor doctorale, ipocrizia şi imaginea corectitudinii cu care se maschează politicile discreţionare academice sau diversele tipuri de refuzuri primite de protagonist în nesfârşitul său periplu către aflarea unei slujbe stabile. În comparaţie cu sistemul european (mai ales românesc), cel american pare să ofere totuşi mai multe oportunităţi pentru absolvenţii programelor doctorale. Avalon este cu atât mai actual cu cât multe din aceste situaţii se regăsesc deja în sistemul academic românesc (lipsa de perspective pentru doctoranzi, pentru specialişti din domenii cheie, raritatea posturilor pe termen lung, reconversii dureroase, destine anulate etc). Romanul punctează exasperarea şi dezamăgirea fiecărui specialist la momentul căderii din înaltele sfere ale cercetării doctorale în realităţile crude ale pieţei muncii, când se produce dureroasa conştientizare de a nu fi judecat nici după originalitatea şi creativitatea tezei de doctorat, nici după consistenţa dosarului de concurs, ci după cu totul alte criterii contextuale. Nu în ultimul rând, Avalon este în filigran o memorabilă poveste a relaţiei cu un tată puternic, a cărui personalitate se răsfrânge mereu asupra fiului, chiar şi de la mii de kilometri distanţă, dar care rămâne un model moral şi de inteligenţă (şi aici cititorul va descoperi o mulţime de poveşti interesante).
Fiind certat cu matematica din fragedă pruncie, n-am crezut că voi ajunge să citesc vreodată un roman pasionant cu matematicieni şi matematici (în special geometrie), fapt ce constituie un alt pariu câştigat de Bogdan Suceavă. În mod ironic, spre finalul naraţiunii, un personaj, imagine a puterii academice, îl întreabă pe protagonist ce va face atunci când va rămâne în pană de idei matematice, iar acesta răspunde că va începe să scrie romane, fapt menit să îl şocheze pe interlocutor, aşa cum şi Bogdan Suceavă n-a încetat să ne suprindă încă de la primele sale cărţi. Aşadar un matematician capabil să povestească pasionant şi ce nu se poate povesti (travaliul cercetării matematice), evitând orice morgă academică falsă, excesele de seriozitate, dar şi plasarea într-o lumină prea favorabilă a protagonistului (reflexul scrierilor autobiografice în general), depăşind entropia inerentă autobiograficului prin arta de a spune poveşti cu tâlc şi mult umor. Secretul este aici transformarea aventurii cunoaşterii într-o aventură existenţială, fapt care transgresează graniţele dintre domenii, spre unicitatea experienţei spirituale capabile să suplinească toate nefericirile vieţii.

 (Observator cultural, nr. 956)


Treizeci şi patru de istorii despre comunism (Ruxandra Cesereanu, Un singur cer deasupra lor)




Ruxandra Cesereanu,
Un singur cer deasupra lor,
Polirom, 2013, 235 p.


Cel mai recent roman al Ruxandrei Cesereanu, Un singur cer deasupra lor, este o surpriză pentru cititorul cunoscător al istorisirilor nostagice recente (inclusiv filmice), în cheie minimalistă, având comunismul drept cadru-personaj, asumându-l ca pe o stare firească, ca pe o forţă a naturii, distantă şi de neînţeles, ca pe un decor fascinant unde viaţa poate să se desfăşoare în ritmurile ei neabătute. Nimic din toate acestea în acest roman, în care intenţiile autoarei sunt de a ne demonstra exact contrariul: comunismul poate fi înţeles, mai ales prin apropierea introspectivă faţă de martorii săi direcţi; comunismul ilustrează adesea banalitatea răului, dar şi eroismul implicit al celor ce s-au opus; comunismul este, înainte de a fi devenit un decor exotic, un fenomen totalitar; comunisml a fost de fapt insuportabil şi intolerabil, dacă e să privim din perspectiva destinelor excepţionale care au ales să lupte cu el; Istoria cu majusculă a celor 50 de ani poate fi re-apropriată şi insolitată într-o ficţiune masiv inspirată din experienţa directă a martorilor ei, în pofida distanţei insurmontabile ce ne separă de epoca de dinainte de Revoluţie.
Cartea porneşte deci de la un pariu maximalist, de a reflecta la fiecare mare eveniment al Istoriei românilor sub totalitarism printr-o poveste, printr-un personaj care să-i resusciteze pe deplin întreg dramatismul: lupta partizanilor în munţi – „Lucreţia” (referire documentată la personajul real al Lucreţiei Jurj); represiunea violentă a acestora – „Tinu” (soldatul care participă la prinderea lor); deportarea în Bărăgan – „Driş”;  fenomenul Piteşti, infernul „reeducărilor” – „Alexandru” (poate cel mai dur capitol al cărţii); persecuţia preoţilor greco-catolici – „Padre Basilio” (tot printr-un personaj real, al bunicului autoarei, Vasile Cesărean); legea interzicerii avorturilor – „Anda”; metoda racolărilor la securitate din noua eră ceauşistă – „Onac”; cenzura şi interiorizarea perfectă a obedienţei totale faţă de sistem – „Silvestru” (cel care ajunge să-şi cenzureze propriul poem), ravagiile urbane ale masivelor demolări – „Domnul Ionescu” (cel care va refuza să părăsească o casă aflată deja sub asaltul buldozerelor) , emigrarea clandestină prin trecerea Dunării – „Roby”, reprimarea Revoluţiei şi invenţia diabolică a teroriştilor – „Iunian”; victimele Revoluţiei şi dorinţa de libertate a tinerilor, fenomenul Piaţa Universităţii, mineriadele etc. Construcţia romanescă ascultă nu doar de legea poveştii derivate din fizionomia unui personaj (există şi personaje fără poveste, precum „Şosescu”, „Coana” sau „Ilişoi”), dar şi de binomul victimă – călău: fiecărui luptător şi implicit martir al confruntării cu sistemul opresiv iîi este contrapus un exponent al acestuia.
 Riscurile unei astfel de construcţii romaneşti nu sunt puţine şi sunt derivate şi din proiectul de a asimila ficţional toate „esenţele tari” ale celei mai întunecate perioade din istoria secolului trecut: revenirea la reprezentarea comunismului ca sistem opresiv are ca rezultat împărţirea inerentă a personajelor între victime şi opresori, care la rândul ei ar putea aluneca în tezism, risc pe care autoarea reuşeşte să-l evite. Acest fapt se datorează capacităţii de a pune în scenă o pendulare discursivă interesantă între cele două şi o concatenare spectaculoasă între destinele celor ce au suferit şi celor care au organizat opresiunea. Povestea fugii neîntrerupte şi a miraculoasei supravieţuiri a partizanilor în munţi nu este completă fără portretul lui Tinu, soldatul mânat de dorinţa iraţională de a captura sau împuşca măcar un „bandit” din munţi. Povestea lui „Hambu”, un comunist care se îndrăgosteşte de nevasta unui partizan dispărut (Marcu), este implicit şi o succintă demonstraţie despre despre cum noua „ordine” dezlănţuie o forţă malefică imposibil de stăvilit, spulberând în egală măsură şi destinele victimelor şi pe cele ale opresorilor. Hambu, pentru a se putea căsători cu Aurelia, contribuie la prinderea şi uciderea lui Marcu, al cărui cap tăiat îl aduce soţiei drept dovadă, fapt ce declanşează veşnica nelinişte a unei familii, totul redat într-un stil al maximei concizii, în două pagini memorabile, apropiate aici de forţa realismului magic. Povestea lui „Iasmin”, rănit şi spitalizat, este consecinţa indirectă a dorinţei de putere a generalului Iunian, surprins la pupitrul de comandă, dând telefoane şi răspândind el însuşi zvonurile despre existenţa teroriştilor, făcând o diversiune a cărei victimă este tocmai Iasmin, martor al măcelului şi folosit drept dovadă a existenţei acestora. Firul care leagă capitolele „Ilişoi”, „Andrei” şi „Pâlcu” este iarăşi evident: Piaţa Universităţii şi prima mineriadă, unde Andrei este studentul pletos care proiectează atmosfera de Woodstock asupra „Pieţei U”, iar Pâlcu este unul dintre minerii care reprimă acest vis. Capitolul despre Pâlcu redă magistral atmosfera postdecembristă de incertitudine, haos şi  violenţă, la care şi-a adus o contribuţie majoră şi presa vremii: în drum spre Bucureşti, Pâlcu citeşte ziarele, încercând să înţeleagă rostul misiunii lor, asimilând sârguincios lozincile şi limbajul violent al propagandei, redând cu umor contrastul dintre limbajul de lemn al ziarelor şi ce înţelege un individ simplu, transformat de Istorie în ucigaş fără voie.
Romanul pune în scenă o confruntare între cele mai diferite registre stilistice cu care fiecare tipologie socială este reprezentată,  putând astfel să creioneze memorabil o suită amplă de personaje. Categoria celor ce au clădit comunismul cuprinde o paletă largă de caractere umane, de la creierele mecanismului central de represiune precum Ţurcanu sau generalul Iunian, la banali activişti ca Hambu, dar şi minerul Pâlcu, acţionat de fantasmele violente ale inconştientului colectiv postdecembrist sau soldatul Tinu. Cei doi sunt cazuri exemplare pentru modul cum angrenajul diabolic declanşat de noul regim cuprinde şi oameni obişnuiţi, transformându-i cu uşurinţă în criminali.
Tot prin intermediul personajelor sunt reprezentate şi marile treceri de la o decadă la alta, încadrând coloratura specifică a fiecăreia şi surprinzând şocul schimbării. Anii obsedantului deceniu (primul act al dramei) trăiesc din nou în toată grozăvia lor prin Ţurcanu, Gheorghe Pintilie, prin victime ale gulagului românesc ca Alexandru, prin deportaţi în Bărăgan precum Driş. O a doua parte, un al doilea act începe cu noua atmosferă uneori erotizată (ca în „Iubiţii”) a anilor 60, cu interzicerea avorturilor (prin cazul Andei), când începe „rezistenţa mută”, un alt stadiu al luptei cu sistemul, când confruntarea se consumă mai degrabă cu propria interioritate, ca în cazul lui Onac, cel care, după multe refuzuri şi frământări, acceptă să devină delator. Sunt supravieţuiri mai puţin eroice, dar la fel de dramatice precum în povestea avortului clandestin al Andei sau împlinirea obedienţei totale ipostaziate de Silvestru, cel care îşi cenzurează propriul poem, o reducţie la absurd a ideii de cenzură.
 Un al treilea act al dramei pricinuieşte revenirea unui anumit „eroism” al confruntării directe cu sistemul opresiv, prin personaje ca Andrei sau Iasmin, dar şi Petru, o invocare rapidă a personalităţii lui Ioan Petru Culianu şi a morţii sale, pus în oglindă cu portretul ucigaşului său. Fiecare capitol e adesea povestea ultimei zile din viaţa personajelor, deci o deliberată focalizare pe dramatismul confruntării cu sistemul. Cu toate acestea, romanul nu duce lipsă nici de scene ale unor zile obişnuite din viaţa personajelor, cum ar fi scenele cu preşedinţi („Şoşescu”, „Ilişoi”) sau capitolele – interludii, care nu urmăresc relatarea unui eveniment, cum sunt „Săndiţa şi Lilica”, „Ciuciu”, „Iubiţii” sau „The Great Grey”. Chiar dacă romanul aduce o reabilitare a caracterelor excepţionale, fie în sensul celor martirizaţi de comunism, fie a personajelor diabolice, întrupând răul extrem, nu lipseşte umorul, fie prin comicul de limbaj („Şoşescu”, „Pâlcu”), fie prin comicul de situaţie („Şoşescu”, „Şoimuleţii” sau „Miliţia română: rubrica Fapt Divers”).
            Romanul Ruxandrei Cesereanu este o apariţie singulară în peisajul ficţiunilor actuale despre comunism, schimbând radical registrul minimalist al figurării exotice şi fetişiste a comunismului, devenit o sumă de obiecte, un decor, o recuzită. Autoarea îşi asumă şi depăşeşte riscurile derivate din pactul maximalist de a figura „esenţele tari” ale comunismului, de a-i transfigura ficţional toate marile evenimente, de a le reprezenta prin tot atâtea personaje, caractere excepţionale sau comune, „îngeri” sau demoni.

Thursday, April 11, 2013

Workshop si lansare Doina Rusti, romanul Mamica la doua albastrele

Vineri, 12 aprilie, ora 12:00, sala Cinema (43), Facultatea de Teatru şi Televiziune, Strada Mihai Kogǎlniceanu nr. 4, Cluj-Napoca
Doina Rusti Workshop

Imaginația cinematografică și imaginația literară / Doina Ruști 


Workshop-ul oferă participanţilor ocazia de a discuta despre cele mai noi tendinţe în filmul românesc, de a-l integra în contextul filmului european, de a înţelege resorturile profunde ale imaginaţiei cinematografice şi ale procesului creator în film şi în literatură.
Temele abordate vor fi:
  • tendinţe noi în filmul românesc şi cel european al anilor 2000;
  • noul realism cinematografic şi /sau literar;
  • relaţia dintre imaginarul cinematografic şi cel literar;
  • literatura în film şi filmul în literatură (dialoguri, influenţe);
  • personajul în filmul de ficţiune, personajul în roman, poetici ale creaţiei;
  • tendinţa vizualităţii pure în filmul actual (Aurora de Cristi Puiu vs Gorbaciof);
Discuţiile vor fi însoţite de proiecţii din filmul Gorbaciof, 2010. Regia: Stefano Incerti. cu Toni Servillo, Yang Mi, Geppy Geijeses, Gaetano Bruno, Hal Yamanouchi)
Workshopul va avea loc în sala Cinema (43), la ora 12.00 şi va fi găzduit de Iulia Micu şi Andrei Simuţ.


Discuţiile continuă la ora 18.30, în Cafeneaua Piano Cazola, cu prezentarea romanului Doinei Ruşti, Mămica la doua albăstrele, apărut in 2013 la Editura Polirom.
Doina Rusti
DOINA RUŞTI este profesor univ. dr., Universitatea de Teatru şi Film I.L. Caragiale, Bucureşti (Departamentul de Cercetare), scenarist, documentarist (studiouri de film: Media Pro Pictures, La Strada, Abis Studio, Elefant Film, Light Video Production, Saga Film s.a) şi una dintre cele mai cunoscute scriitoare contemporane. 
Mamica la doua albastrele
Tradusă în mai multe limbi, invitată la numeroase târguri şi evenimente internaţionale, s-a impus în special prin romanele cu tematică diversă şi construcţie solidă, cele mai multe apărute la Polirom.

Vineri, 12 aprilie, ora 12:00, sala Cinema


Intrarea este liberǎ!

Monday, December 5, 2011

CONTAGION


Dacă ne luăm după afişul înţesat de staruri (Jude Law, Kate Winslet, Matt Damon, Laurence Fishburne, Gwyneth Paltrow) sau după trailerul care anunţă un film apocaliptic palpitant sau după numele regizorului (Steven Soderbergh- Sex, Lies, and videotape, Traffic, Erin Brocovich), Contagion (2011) pare combinaţia ideală, producând de la început mari aşteptări. Subiectul actualizează partea cea mai la modă azi din tot spectrul scenariilor apocaliptice: răspândirea rapidă a unui virus mortal, care ameninţă să ucidă întreaga umanitate, savanţii fiind incapabili sau întârziind cu bună ştiinţă să ofere antidotul.
Până aici toate bune şi frumoase. Aşteptările vor fi curând spulberate de la primele scene. Ideea iniţială a lui Soderbergh a fost de situa trama cvasi-apocaliptică pe terenul ferm al realismului împins până spre genul filmului documentar, premisa fiind: cu cât e mai realist, cu atât mai terifiantă devine ameninţarea apocaliptică a extincţiei umanităţii. Din păcate produsul final reuşeşte să dovedească exact contrariul, cu toate că nu se putea găsi o temă mai apropiată de suspans şi capabilă de acumulare de tensiune decât propagarea necontrolată a unui virus ( a se vedea prin contrast Twelve Monkeys sau 28 Days Later).
Prima greşeală a fost de a miza pe protagonistul multiplu, care implică lungirea inevitabilă a expoziţiei şi lentoarea generală în care ritmul naraţiunii filmice se vede angrenat şi care nu se potriveşte la rândul ei cu ritmul alert presupus pentru răspândirea unui virus enigmatic. Regizorul pare a nu putea gestiona mulţimea de personaje cu istoriile lor aferente, personaje aplatizate, individualizate defectuos şi ale căror poveşti cu greu pot fi ţinute minte de la o secvenţă la alta. Conexiunea momentelor se vrea subtilă, urmărind uneori traiectoria virusului, dar stau în calea fluenţei povestirii cinematice. Răspândirea virusului este de o monotonie exasperantă. Un documentar despre efectele gripei porcine ar fi fost mult mai captivant.
Vina regizorului şi a scenaristului este de a nu fi reuşit să capitalizeze într-o naraţiune interesantă toată tensiunea oferită de un astfel de subiect apocaliptic, filmul reuşind să aplatizeze toate punctele de intrigă, chiar dacă evenimentele în sine escaladează la proporţii globale: virusul traversează toate marile capitale ale lumii (Hong Kong, Minneapolis, Chicago, Londra, Paris etc), declanşându-se pandemia. În acest punct îţi vine să te întrebi, la ce bun? Cu toată această amplificare aparentă, miza filmului se îngustează, povestea apocaliptică transformându-se, cum se întâmplă adesea, într-una moralizatoare (cei buni şi drepţi supravieţuiesc) şi totodată într-o critică dură la adresa corporaţiilor (răul suprem) şi a autorităţii centrale (Center for Disease Control), temă frecventată de Steven Soderbergh. Printre supravieţuitorii care luptă pentru binele comun se numără, alături de Mitch Emhoff (Matt Damon) şi Alan Krumwiede (Jude Law), pornit să demaşte meschinele intenţii ale Sistemului. Un detaliu interesant şi abil inserat este cel legat de implicarea corporaţiei Alderson în toată povestea pandemiei, a cărei explicaţie o oferă ultima secvenţă a filmului, un intro deplasat la urmă, în chip de revelaţie finală.
Poate acest film e încă o dovadă că Soderbergh însuşi îşi prevestea declinul imediat după fulminantul debut cu Sex, Lies, and Videotape (1989): „It s all downhill from here”.
           
 (Revista "Suspans"

Cu Kostas Venetis în Infern


Romanul lui Octavian Soviany, Viaţa lui Kostas Venetis (Cartea Românească, 2011) este o reuşită şi îndelung lucrată replică adresată criticilor care se plâng că romanul românesc actual nu mai construieşte lumi de sine stătătoare, că e ancorat în egocentrism sau că nu poate capta interesul unui vast public. Mă tem că tocmai aceeaşi critici vor fi oripilaţi de mulţimea scenelor care pun la încercare limitele de suportabilitate a oricărui cititor mai slab de înger în mod aproape senzorial, cititor care de altfel e tot mai greu de impresionat în era „imaginilor şocante”. Cert e că e vorba de o carte menită să despartă radical apele receptării, între cei care ar aprecia stilul, construcţia şi anvergura romanului, dar vor fi deja prea contrariaţi de isprăvile lui Kostas Venetis ca să le mai guste şi cei care vin cu aşteptări deja formate de literatura sexualizantă a ultimilor ani, dar constată că romanul nu se mărgineşte doar la atât, ci le transgresează înspre o problematică mai complexă.
Autorul adună în prima sa jumătate taman cele mai oripilante întâmplări ale lui Kostas Venetis, vroind parcă să-şi cearnă cititorii: la festinul cu alese bucate narative din a doua parte nu ajung decât iniţiaţii, cei care văd dincolo de fanteziile şi practicile homoerotice ale aproape fiecărui personaj, dincolo de reveriile incestuos-lubrice ale lui Kostas faţă de o mamă surprinsă în cele mai intime ipostaze, dincolo de purulenţa, putregaiul, degenerescenţa şi duhoarea de moarte care macină insidios pe aceşti damnaţi din care e compusă umanitatea cărţii.
Această comasare este perfect justificată narativ şi macrostructural, cele cinci capitole ale cărţii constituindu-se într-o anatomie a viciilor omeneşti, grupate ascensional, pe linia corpului, de la cele mai primitive (picioarele-sexualitatea neinfrânată; pântecele- ura, invidia, dorinţa de răzbunare etc) până la cele superioare (inima- vidul sufletesc, absenţa compasiunii, „inima împietrită”; capul- vinovăţia, dorinţa de moarte, obsesia puterii; coroana- degenerescenţa), structură respectată aproape obsesiv, mai ales în primele două capitole, unde aglomerarea păcatelor cărnii devine excesivă, descrierile evitând pornograficul şi ancorându-se în scatologic, iar orgiile dobândind un aer aproape fantastic. De o mare măiestrie este această grupare tematic-vertical-ideatică a puzderiei de situaţii şi întâmplări neobişnuite prin care trec personajele, o combinaţie reuşită şi precisă dintre nivelul de suprafaţă, oferind cititorului obişnuit porţia de suspans şi senzaţional şi nivelul de adâncime, unde materia picarescului e filtrată filosofic-religios, pentru a împlini expectanţele unor lectori avizaţi.
Viaţa lui Kostas Venetis se încadrează în tendinţa întoarcerii la Poveste, la epicul pur, tot mai vizibilă în ultimii cinci ani, iar formula neopicarescului aduce un aer proaspăt acestei tentative, care reface legătura intimă între roman şi publicul larg (tonul neopicarescului fusese dat de Nicolae Strâmbeanu cu Evanghelia dupa Arana din 2004, urmat recent de Radu Paraschivescu cu Fluturele negru), cu menţiunea că Soviany transgresează în sens filosofic-abisal trama picarescă şi romanul de epocă: Kostas Venetis, la fel ca alte personaje ale cărţii, meditează frecvent la ideea pre-destinării şi în damnare şi în izbăvire, prăpastia dintre cei aleşi şi cei blestemaţi fiind imposibil de trecut, într-o umanitate împărţită dual-maniheist de un demiurg răzbunător şi gnostic.
Prozatorul rămâne poate excesiv de consecvent acestei premise, asezonată cu nietzcheeanismul obligatoriu pentru orizontul decadentist în care e ancorat romanul, ceea ce conduce la schiţarea unei ample galerii de personaje după chipul şi asemănarea lui Kostas Venetis: obsedaţi de vidul interior al „inimii împietrite”, înzestraţi cu „strâmbătăţi din naştere”, sortiţi Răului, dar exersând cu disperare penitenţa şi autoflagelarea, având mereu conştiinţa religioasă a damnării, cu ura de sine şi trăind moartea în viaţă precum decadenţii, afişând un misoginism extrem, considerând femeia ca fiind calea spre pierzanie („pe dinafară oiţe, pe dinăuntru căţele turbate”, îndemnând bărbatul ba la crime, ba la preacurvie), dar şi (sau mai ales) cu toţii blestemaţi de „ceara neagră a sodomiei”, captivi până la moarte în desfrîul unei sexualităţi deviante, care merge cel mai adesea în direcţia homoerotismului şi uneori în direcţia (sado)masochismului sau a pedofiliei, aşa cum s-ar cere unui roman picaresc din secolul XXI. Devine uneori obositor acest exces de homoerotism care generează repetiţiile unui discurs altminteri bine controlat stilistic, mai ales că scenele respective sunt adesea gratuit şi schematic inserate în text, în special în primele două capitole, unde aglomerarea lor trimite dincolo de verosimil. Istorisirile în ramă, înşiruite în aceeaşi etajare de matrioşkă, atât de frecventă în proza postdecembristă a optzeciştilor, în care fiecare personaj devine povestitor, se constituie într-o lungă serie de „siluiri”, „sodomizări”, ale „sclavilor” de către „stăpâni” şi invers.
 Surprinzător şi remarcabil la Soviany este faptul că toate aceste „orori” pe care le înfăptuiesc personajele nu sunt însoţite de un limbaj vulgar, ci de un stil impecabil, fără fisură, elegant, manierist pe alocuri („mă rugam cu străşnicie la Dumnezeu să mă întărească în răutatea mea”), denotând o calofilie decadentistă perfect controlată, cu un limbaj bogat, ce instaurează epoca în toată carnaţia ei ameţitoare. Problematică devine tocmai omogenitatea lui fără fisură: personajele vorbesc şi povestesc toate la fel, urmând cu stricteţe acelaşi ritual al povestitului, în orice situaţie s-ar afla. Toate aceste istorisiri sunt enunţate din perspectiva sumbră a morţii iminente a fiecăruia, ca o ultimă şi radicală confesiune. Aici Soviany se dovedeşte un moralist paradoxal şi radical, similar în acest aspect cu Houellebecq, având acelaşi imbold de a expune în mod radical viciile de structură ale epocii noastre, personajele pornind de la premisa că eliberarea de Rău nu se poate face decât împlinindu-l până la capăt, oglindind nihilocentrismul contemporan (teoretizat de autor în studiile despre apocaliptic) şi nevoia „de a lua în derâdere toate credinţele”.
Spre deosebire de multe romane de azi care nu pot susţine tensiunea unui vast edificiu narativ dincolo de primele două sute de pagini, Viaţa lui Kostas Venetis menţine tensiunea până la capăt, proiectând biografia lui Kostas într-o ecuaţie mai complexă, insolitând prin această hagiografie apocrifă întreaga istorie a secolului XX: Kostas devine unealta diabolicului boier Mihalache, captiv al intrigilor complicate şi extinse pe care acesta le ţese, cuprinzând mişcări anarhiste care urmăresc răsturnarea monarhiilor din Europa, o întreagă conspiraţie menită să aducă răsturnarea apocaliptică a lumii secolului XIX şi să instaureze pacea de o mie de ani, în care ierarhiile sunt bulversate şi haosul relaţiilor sociale devine unica lege. Această insolitare a istoriei cunoscute ce urmează după epoca decadentă a lui Kostas Venetis conduce subtil la ideea că ceea ce trăim azi nu este decât rezultatul unui plan enorm şi diabolic, conceput atunci şi împlinit acum.
          Dincolo de „bube, mucegaiuri şi noroi”, cititorul va găsi multe elemente ale unui roman total, aşa cum foarte rar se mai scrie azi:  un stil cu o amprentă inconfundabilă, cu savori manieriste şi culori tari decadente, coborât uneori din romanul popular de secol XIX sau în descendenţa estetismului baudelairian; un ritm epic alert, dozând cu inteligenţă punctele de tensiune şi dovedind o neobosită vervă imaginativă şi narativă; o amplă şi solidă construcţie romanescă, susţinută până la sfârşit cu o precizie de arhitect, într-o istorisire palpitantă, de o covârşitoare forţă, menită să ni-l instaureze aievea pe Kostas Venetis şi ale sale coşmaruri.

(„Steaua”, nr.3,2011)

Sunday, October 23, 2011

AVE STORY

O ocazie perfecta pentru a revigora blogul este , ca de obicei, un anunt. Este vorba de un site online cu un roman science fiction, in foileton, care se scrie sub ochii vostri, o poveste in care pot interveni si cititorii, o poveste cu suspans, cu grafica (pot interveni si graficienii care cred ca pot ilustra mai bine povestea) si pot interveni si scriitorii care vor sa ofere posibile continuari la ce se scrie pe


http://avestory.wordpress.com/

Cititi, comentati si continuati povestea !

Thursday, July 28, 2011

În “matrioşka” ficţiunilor




Nichita Danilov, Ambasadorul invizibil
(roman in sase tablouri), 
Postfata de Radu Aldulescu
Editura Polirom, 2010
 
Primul fapt care frapează după lectura cărţii Ambasadorul invizibil, de Nichita Danilov este autonomia cvasitotală a părţilor care o compun, punând sub semnul întrebării însăşi încadrarea în genul romanesc. Cele şase tablouri anunţate pot fi reduse la trei părţi, al căror unic fir unificator este jocul naratorilor care îşi predau unii altora ştafeta relatărilor, construind o “matrioşkă” a povestirilor. A doua notă ce ar putea fi surprinzătoare la Ambasadorul invizibil este descendenţa din marea tradiţie a prozei ruseşti, cu temele ei obsedante (pervertirile puterii, trauma implementării comunismului, crepusculul Imperiului sovietic etc) şi combinaţia de absurd, burlesc şi umor negru, în bună tradiţie gogoliano – harmsiano - erofeeviană. Nu este atât de surprinzătoare această situare pentru cititorul romanelor ultimelor două decenii, când influenţa marilor maeştri ruşi s-a resimţit puternic în literatura postdecembristă, mai ales în romanele basarabenilor aclimatizaţi la noi şi în proza ieşenilor.  Pe lângă motivele specifice, cadrul ales este unul pe măsura temelor, o margine de imperiu sovietic (oraşul Odessa), dar şi o de-localizare în Cartea a treia, unde se prefigurează un spaţiu utopic, potrivit cu ideea de putere totalitară. 

          Romanul se contruieşte ca un continuu dialog între un Povestitor şi un Ascultător, o scară ierarhică în care rolurile se schimbă mereu, dominată la un capăt de interlocutorul tăcut care ar fi identificabil cu autorul însuşi şi, la celălalt capăt, de preşedintele Letinski şi ale sale interminabile solilocvii. Ei sunt secondaţi de o serie de martori-naratori intermediari, care filtrează gradual totul, aducând tot mai pregnant nota de fantastic şi îndepărtându-ne de profilul recognoscibil al realităţii cunoscute, de la Evgheni Lein, cel care adună toate firele poveştilor, fiind unica lor verigă de legătură şi consilierul Kuky Kuzin, care îi povesteşte lui Lein despre bizareriile preşedintelui Letinski. Pe lângă aceştia, îl avem şi pe Alexei, o sosie a ţareviciului şi un mesager al Apocalipsei, care avertizează preşedintele în privinţa unui dezastru iminent şi aduce un manuscris cu o “apocrifă” despre Lenin citind jurnalul ultimului ţar, cu aceeaşi multiplicare a naratorilor care ameninţă să fie infinită: citatele îl aduc în scenă şi pe Nicolae al II-lea în postura unui anti-povestitor, a cărui relatare se dizolvă în detaliile irelevante ale cotidianului.

Părţile cele mai reuşite mi se par a fi primele două (Androginii şi Ambasadorul invizibil), deşi prima dintre ele nu pare a avea vreo legătură cu restul romanului: Evgheni Lein ne plasează în plin univers gogolian, cu sătenii din satul Palanga, care dezgroapă morţii pentru a-i folosi drept momeală pentru anghilele care aduc prosperitate locului. A doua relatare, mai amplă şi ale cărei iţe se complică fabulos şi apocaliptic se desfăşoară sub semnul crepuscular al ultimilor ani trăiţi de Imperiul sovietic, când la Odessa, moartea lui Agaton se amplifică la dimensiuni nebănuite: oraşul babilonic va fi zguduit de apariţiile sale în chip de Mesia anunţând sfârşitul Imperiului, după ce va fi îngropat cu un bilet loto câştigător, apoi dezgropat, fapt ce va dezvălui dispariţia morţilor din cimitir şi existenţa unei secte care preia masiv din preceptele scopiţilor. Pasajul aminteşte de unul asemănător din Orbitor. Corpul de Mircea Cărtărescu, unde citirea unor pasaje biblice îndeamnă membrii unei secte să-şi elimine părţile din corp care îndeamnă la păcat. Prozatorul reuşeşte aici un melanj de vis şi realitate profund original. Surprinde plăcut la Nichita Danilov abilitatea cu care ne introduce în fiecare relatare, prin trecerea în umbră a naratorului, cu o artă a divagării ce aminteşte de Günther Grass, poetică a digresiunilor amintită de Lein la sfârşitul primei cărţi. 

Povestirile lui Lein o vor lua într-o cu totul altă direcţie, începând cu Cartea a doua, trecând de la metamorfozele groteşti ale morţii spre cele absurd-tragice ale puterii, păstrând mereu coordonata etică, dar camuflând-o sub faldurile umorului negru, al burlescului şi parodiei. „Colportajul” operat de Lein îşi restrânge teritoriul la spaţiul supravegheat în stil Big Brother al Ambasadei, ai cărei funcţionari sunt erodaţi de un oblomovism molipsitor, prinşi iremediabil într-un mecanism al disoluţiei, într-o corozivă decadenţă a puterii, reverberată într-o multitudine de o oglinzi textuale. Ideea de putere ca viciu şi virus paralizant  e prezentă sub toate formele în ultimele două cărţi ale romanului, dar poate cea mai bună ilustrare a ei este capitolul O zi din viaţa lui Vladimir Ilici, apocrifa lui Alexei care ne propune un Lenin literaturizat şi literaturizant, citind printre platele rânduri din jurnalul ţarului propriul său declin şi sfârşit, devenind tot mai obsedat de propria-i moarte pe măsură ce avansează în lectura jurnalului, dar şi a telegramelor înfăţişând ororile revoluţiei. Oricâte mănuşi şi-ar pune citind jurnalul  şi oricât de oripilat s-ar arăta de pasivitatea cu care ultimul ţar îşi aşteaptă moartea, nefăcând nimic să-şi salveze familia, Lenin se molipseşte până la urmă de oblomovismul incurabil al ţarului, fiind magistral înfăţişat într-o situaţie de nesiguranţă care îi anticipează iminentul sfârşit, atunci când îşi face intrarea în sala în care e aşteptat de liderii partidului, unde trebuie să mimeze relaxarea şi să în-sceneze rolul conducătorului  deţinând puterea supremă.
O eroare auctorială a fost supradimensionarea Cărţii a treia, o previzibilă parabolă a puterii, partea care trenează cel mai mult şi care îngroapă toate pistele altfel foarte interesante în interminabilul monolog sofistic al preşedintelui Letinski. Paginile sunt bine scrise, dar eşuează în câteva locuri comune ale postmodernismului şi ale esteticii sale neo-manieriste: frecventele “puneri în abis”, ficţionalizarea istoriei şi prezentarea ei ca un spectacol de marionete, motivul theatrum mundi, preşedintele Letinski ca demiurg, dedublările, copia care substituie gradual originalul, jocul gratuit al multiplicării infinite a Păpuşarilor, istoria umanităţii prezentată în cheie ludică etc. Dezamăgirea e cu atât mai mare, cu cât apetitul cititorului a fost stârnit cu atâta măiestrie în primele două părţi, când ficţiunea putea urma oricare din potecile prefigurate de Lein şi care se anunţau extrem de fructuoase tematic şi epic. Cartea a treia se salvează însă prin povestirea confesivă pe care ajunge s-o spună preşedintele Letinski despre foametea care a dus la canibalism în satele URSS-ului din perioada stalinistă, tot cu valoare exemplificatoare a exceselor puterii, ca şi marele muzeu de sosii ale preşedintelui.

Romanul este semnificativ pentru tendinţa tot mai copios ilustrată la noi de a vedea filmul istoriei comuniste cu lentile noi, care să-l insoliteze estetic, iar principalul procedeu pare a fi acelaşi: caricaturizarea figurilor istorice arhicunoscute, coborârea figurilor de muzeu din imobilismul istoriei oficiale şi redesenarea palimpsestică şi avangardistă a contururilor diverselor personalităţi (în cazul de faţă,  de la Lenin şi ţarul Nicolae al II-lea la ampla galerie de figuri de ceară a lui Letinski). Cu toate scăderile care i s-ar putea imputa (lipsa unui fir unitar între cele trei părţi, amplificarea exagerată a Cărţii a treia, prezenţa locurilor comune din postmodernism etc), Ambasadorul invizibil cuprinde o proză de un stil impecabil (din păcate cu multe greşeli de tehnoredactare), o construcţie ambiţioasă, o galerie de personaje memorabile (de la Galina, “mama tuturor morţilor”, la apocalipticul Agaton sau bizarul preşedinte Letinski) şi mai ales inconfundabilul timbru de povestitor al lui Nichita Danilov, care “vrăjeşte” şi surprinde cititorul cu fiecare pagină.

(“Steaua”, nr.1-2, 2011)