marți, 19 ianuarie 2021

Anul în care am cumpărat pâine cu declaraţia pe propria răspundere

 

Mă tot întreb de ce mi se pare dificil să fac un bilanţ al acestui an imposibil (de unde şi întârzierea cu care am trimis acest text). Îmi răspund că probabil din cauză că nu s-a încheiat încă acest Eveniment care ne-a întors obişnuinţele peste cap în toate aspectele, dar zdruncinând mai ales obişnuinţa de a ne considera vieţile şi sistemul (social, politic) şi istoria (personală şi globală) ca fiind definitiv înscrise pe traiectoria siguranţei, stabilităţii şi acumulării (capital, tehnică etc). Doar la final vom putea şti despre ce a fost vorba cu adevărat. 

Cu toate că am tot scris în trecut şi despre distopii şi despre apocalipse, acum m-am trezit într-un blocaj al indeciziei, care nu s-a terminat nici acum, la final de an: e un eveniment distopic sau unul apocaliptic (poate ar trebui să facem bilanţul la începutul noului an chinezesc, care începe abia din 12 februarie...)? Dacă e o epidemie obişnuită, de unde răspunsul imediat, oferit de fiecare guvern şi caracterizat de aceeaşi isterie iraţională (ulterior foarte lucrativă)? Avem de-a face cu o nouă fază a implementării unui coşmar distopic (pentru mine) şi utopic pentru alţii, acela al digitalizării totale şi forţate a lumii, un ultim pas spre supravegherea totală (cu ocazia unei pandemii, cu care nu are de fapt nicio legătură, acesta fiind şi efectul cel mai suprinzător pentru mine al coronavirusului: brusca dependenţă totală, inventată parcă peste noapte, de computere, aplicaţii, telefoane, procesoare competitive, viteză mare de internet etc)? E vorba de o simplă epidemie sau e ceva mult mai grav, din care nu ne mai revenim (cu toate că sperăm fiecare la reîntoarcerea în vremuri ante-pandemice)? Oare e un experiment tehnico-ştiinţific sau e purul hazard al istoriei (finalul unei perioade şi începutul alteia)? E prăbuşirea unui tip de civilizaţie bazată pe mişcare continuă, pe dislocare, călătorie, schimb, comerţ, interacţiune şi începutul unei noi paradigme, în care reintrăm în izolare pe termen lung? Cum se împacă realismul unei boli cât se poate de concrete cu instaurarea virtualităţii digitale, care absoarbe progresiv tot mai mult din vieţile noastre?

2020 a fost de fapt un an ireal şi contradictoriu în toate privinţele, începând cu asasinarea acelui general iranian cu ajutorul unei drone, cu panica din primele două luni de pandemie şi terminând cu asaltul de la Capitoliu, eveniment petrecut în timpul scrierii acestui text. Sunt scene-clişeu desprinse dintr-un film apocaliptic de categorie B, care îl fac din nou profetic pe Jean Baudrillard, care sublinia mereu că realitatea ţine să copieze ficţiunea (nu e întâmplătoare nici folosirea în exces a cuvântului „scenariu” în toate discursurile oficiale, dar şi mediatice): golirea rafturilor din supermarketuri, stocurile de hârtie igienică şi conserve, străzile pustii ale oraşelor, poliţia şi armata postate pe la intersecţii, crainicii televiziunilor transmiţând din spatele măştilor, izolările, succesiunea de decrete ”militare”, triumful total al birocraţiei (în fiecare zi trebuia verificat dacă posezi declaraţia corectă pentru ieşirea din casă) şi, la final, abuzurile forţelor de ordine în diverse colţuri ale lumii, abuzuri declanşate şi de situaţia tensionată a lumii.

Cu tot acest efort din partea oficialilor din toate ţările lumii de a face anul total irespirabil, nu pot uita momentele de scurtă relaxare când mă plimbam cu bicicleta pe străzile pustii în căutarea hranei zilnice, într-un aer tot mai proaspăt şi fără maşini, trăind pe pielea mea capitolul despre perspectiva ultimilor supravieţuitori ai ficţiunilor post-apocaliptice (desigur, virusul a rămas până târziu o entitate invizibilă, doar cu efecte la nivel imaginar). Să nu uităm că această reverie stranie, dar atât de tipică şi pentru personajul şi pentru spectatorul acestor „scenarii”, a fost făcută posibilă de nişte decrete care sunau al naibii de distopic (îngrădirea temporară a libertăţilor noastre de bază), tocmai pe când nu aveam prea multe cazuri (la momentul decretării stării de urgenţă erau doar 14 bolnavi de covid). Pe când virusul, oricum o entitate despre care oricine poate presupune orice, şi-a făcut simţită prezenţa, nimeni n-a mai vrut să audă de boală, mai ales că prim-planul a fost ocupat de alegeri (primărie, alegerile americane, apoi cele parlamentare la noi), iar planul general a fost umplut de noi, restul, sufocaţi în spatele măştilor purtate peste tot, dar liniştiţi că vom fi protejaţi.

În cazul meu, decretarea stării de urgenţă m-a prins citind Pianistul de Wladyslaw Spilman şi recitind Jurnalul Annei Frank, două naraţiuni autobiografice despre claustrare, ambele pe fondul unei stări de urgenţă maxime (Al Doilea Război Mondial), scrise sub presiunea numărătorii inverse, prima ca poveste adevărată a unei supravieţuiri miraculoase, a doua cu un sfârşit tragic. Se potriveau bine mai ales cu momentul acumulării de provizii: era cel puţin ciudat acest paralelism al listelor de cumpărături, obiecte sau provizii pe care Anne Frank, mai rar Spilman, le notau, un fel de exerciţiu reconfortant al momentului.

De fapt 2020 n-a fost original deloc: prima parte a fost copiată parcă din filmul Contagion (2011), care la data premierei mi s-a părut total plat, de un realism neinteresant, la rândul său inspirat de povestea unui alt virus gripal, H1N1, mult mai puţin celebru decât actualul şi veşnic „noul” coronavirus, iată, posesor al unor numeroase apelative, aproape oricare mult mai celebru decât virusul din 2009-2010. Oricum, nimeni n-a mai fost dispus să-şi amintească de acel virus (presa a făcut mereu analogia cu gripa spaniolă din 1918, rareori comparaţia cu H1N1), tocmai pentru că, deşi a făcut şi el un număr însemnat de victime, atunci nu s-au închis universităţile, şcolile (nici în SUA, unde virusul făcea cele mai multe victime) şi nici n-a făcut din spălatul pe mâini un remediu, din purtarea măştii o conduită de comportament responsabil (plus obligativitatea ei în spaţii publice), fără a mai menţiona celelalte efecte (obsesia cu digitalizarea, falia între cei care cred în virus şi cei care nu cred etc). Totuşi, azi filmul pare mult mai valoros tocmai în ceea ce atunci părea defectuos: acea „monotonie exasperantă” cu care urmăreşte răspândirea virusului este cât se poate de adecvată cu numărătorile zilnice ale cazurilor din orice ziar al anului 2020.

A doua parte a  anului a semănat parţial cu filmul 4:44, Last Day on Earth din 2011 (regia Abel Ferrara): eram deja cu toţii izolaţi la domiciliu, în spatele propriului ecran de laptop/tabletă/telefon, trădaţi mereu de vreun incident din fundal, ignoraţi de camerele oprite ale studenţilor. Filmul lui Ferrara fusese destul de vizionar în privinţa acestui sfârşit ineluctabil şi deprimant, privit de fiecare exclusiv prin perimetrul propriului ecran de laptop/telefon/tabletă, hiper-claustrant şi de-dramatizat, lipsit de sens şi generator de sinucideri, de fapt în lipsa unor revelaţii, în lipsa oricăror reflecţii şi cu speranţa salvării miraculoase dată de vaccinare (alt motiv de diviziune socială, pe lângă restricţii şi problema (meta)fizică a purtării sau nepurtării măştii).

Cu toate acestea, povestea lui Covid 19 n-a semănat cu niciun scenariu bio-apocaliptic citit de mine pe vremea când scriam la doctorat dintr-un simplu motiv: ficţiunea romanescă sau cinematografică au omis fiecare un aspect evident, şi anume percepţia asupra timpului, mai precis lentoarea, încetineala evenimentelor, dar mai ales a răspunsurilor pe care le primim şi care ne fac mereu să ajungem la concluzii greşite, într-un proces firesc de căutare a sensului (aici se integrează şi proliferarea teoriilor conspiraţioniste, care au ca sursă aceeaşi nevoie de a face sens din informaţiile fragmentare pe care le primim neîncetat). Cu alte cuvinte, până la certitudinea că lumea se sfârşeşte e cale lungă, în care multe comedii se pot întâmpla.

Cam pe când mă săturasem de pandemie, de astfel de întrebări maximaliste, la care oricum răspunzi, tot pare deplasat, greşit, conspiraţionist sau iresponsabil, adesea cinic, rapid amendabil de către actualul cetăţean hiperinformat sau contrazis inevitabil de noile informaţii şi ştiri, cam pe când aerul de vară spulbera coşmarul distopic în care ne aruncaseră primele două luni de măsuri anti-pandemice, am aflat de revista Optmotive, bucuros că mai există reviste care publică şi proză, aşa că mi-am revăzut sertarul (de fapt fişierele) cu povestiri neterminate, găsind una scrisă în urmă cu trei ani, care nu avea nicio legătură cu spaimele momentului, dar inspirată din nesiguranţele altei epoci (anii 40). Era contactul cu o revistă unde te simţeai ca acasă de la primele lecturi, care are darul de a ne aduce aminte că literatura e un loc care rezistă politizărilor, că nu e musai un câmp de excluderi, de atacuri sub centură, de grupuri rivale, de etalare a unor orgolii, ci e un exerciţiu de libertate, de gratuitate, de contact direct şi firesc cu pulsul literaturii. Să mai menţionez şi faptul că umple un gol în privinţa deschiderii spre proza fantastică, spre proza retro, oferind exact ce ne trebuia în 2020 (şi întotdeauna): eliberarea de sufocările prezentului.

Cum ar suna pe scurt un bilanţ al anului? 2020, anul în care cumpărarea unei pâini s-a făcut cu declaraţie pe proprie răspundere, anul care a reinventat statul la coadă, dar şi dragostea pentru conserve, anul care a mutat universităţile pe videochat, al infodemiei şi incertitudinii totale, asezonată cu seriale Netflix, pe fundalul marelui serial al evenimentelor zilnice.

 Sau, pentru mine, anul în care am publicat prima proză scurtă într-o revistă, cu ajutorul generoasei reviste Optmotive, revistă apărută la timp, pentru a tempera bilanţurile sumbre privind viitorul literaturii, al revistelor literare, şi, desigur, criza cititului în România...

*Text aparut in revista Optmotive, nr 47, in 18 ianuarie 2021

Link: https://optmotive.ro/2021/47/art4/index.html 

marți, 1 septembrie 2020

Înapoi în vechiul Mănăștur

 Nu puteau lipsi de pe acest blog aceste fotografii cu o parte din Cluj în care am copilărit în anii 80 și care tot atunci a suferit o radicală schimbare (începuturile au fost mai devreme, desigur), mă refer la Mănășturul vechi, cel al ultimelor grădini, dispărute atunci sub buldozere, escavatoare și la final betoanele eterne de azi, cu ample modificări inclusiv de relief (îngroparea unor cursuri de apă etc). Mi-am readus aminte de toate peregrinările pe la acele șantiere, împreună cu bunicul,care cu infinită răbdare mă lăsa ore întregi să cercetez fiecare pietricică dislocată, fiecare șantier nou început.

Prin anii 84-86, șantierul favorit devenise pentru mine cel de lângă dealul Calvariei. Întreg acest flux al memoriei a fost declanșat când am dat peste o fotografie antologică făcută de Szabo Tamas, cunoscutul fotograf clujean, și care surprinde un Mănăștur total lipsit de blocuri, marcat de un calm idilic și pastoral din vremuri vechi, care au dispărut brusc o dată cu anii 60. Cât de diferit arată imaginea de mai sus față de aglomerația și densitatea de azi nu mai are rost să insist. O grădină putea să se întindă de la o stradă la alta ( cuprinde acum vreo 3-4 blocuri). Azi și capătul străzii Câmpului care mai păstra încă aerul idilic și prin anii 2000 a ajuns o aglomerație indistinctă de case, blocuri și betoane (și struți.. unii au într-o grădină chiar struți..)

Din păcate, rareori aceste fotografii care circulă pe net sunt însoțite de informații despre data în care au fost făcute, unghiul camerei, alte detalii de context care sunt atât de necesare oricărei fotografii. Apropo de unghi: pare luată dinspre partea de nord-vest a dealului Calvariei, de unde se vede că lărgirea străzii actuale a și ciuntit destul de mult din deal. Îmi amintesc dialogul cu bunicul, avut fix pe marginea dealului, urmărind tăvălugul buldozerelor din vale: 

Eu: oare dărâmă și dealul ăsta? și biserica?

La care bunicul răspunde, contrariat de atmosfera de sfârșit de lume din jur: Nu, n-au cum, că-i bate Dumnezeu..

Și într-adevăr, demolările s-au oprit destul de brusc , după 4-5 ani de la acel moment.

vineri, 28 august 2020

Povestirea Act final

La multă vreme după terminarea romanului Calvarium, pe când nu credeam că voi mai scrie proză, iată că un vis interesant a redeclanșat procesul scrierii. Povestea a zăcut vreo câțiva ani la sertar, și abia acum m-am hotărât s-o public (deși n-are deloc legătură cu bio-apocalipsele de azi). Ciudat e că e prima mea povestire publicată într-o revistă (iată, la o vârstă deja venerabilă..) Versiunea integrală se poate citi aici:  https://optmotive.ro/2020/25/art7/index.html

Deși e greu să selectez o fotografie potrivită cu atmosfera povestirii (am prea multe fotografii de epocă), iată una potrivită:



joi, 20 august 2020

Despre distopie, escapism și alte chestiuni actuale

 Iată un dialog cu doamna Cristina Rusiecki, apărut în Cultura, ale cărui întrebări mi-au oferit ocazia de a rezuma absența de pe acest blog și de a-l actualiza implicit:

1. Sunteți critic literar și critic de film. Două arte diferite, două limbaje diferite. De ce această combinație? De ce nu film și arte vizuale sau literatură și teatru? Cum se întâlnesc cele două arte în identitatea unuia și aceluiași critic?

            Într-adevăr, ați punctat foarte precis, este o veche luptă, uneori fățișă, alteori tacită, între cuvânt și imagine, fapt vizibil chiar și în procesul intern de producție a unui film sau în modul în care critica de film tinde să pună accentele, adesea partea cuvântului dintr-un film fiind neglijată, cu toate că niște dialoguri proaste pot destructura cea mai bună și mai artistică dintre imaginile de film.

Se poate scrie mult despre această luptă, dar ceea ce poate uni ambele tabere este povestea, faptul că dimensiunea narativă este un imbold puternic și pentru film și pentru literatură, oricâte experimente am putea gândi pentru fiecare dintre ele, ne întoarcem mereu la fascinația poveștii. Cineva spunea despre cinematograf că ar fi ultimul mare povestitor. Literatura a fost cumva detronată și la acest aspect, ajungându-se azi la un raport inversat față de situația de acum un secol și ceva: pe vremea aceea filmul căuta să se legitimeze prin intermediul literaturii, acum e exact invers: adesea vedem pe coperta unor cărți sintagma „ecranizată în..” ca recomandare forte pentru public. Încă se mai aud reproșuri tradiționale privind faptul că filmul materializează reductiv anumite aspecte ale textului care ar fi fost altfel umplute de imaginația fiecăruia în moduri mult mai diverse și mai greu de cuprins. Noul val românesc a încercat radicala ruptură a cinematografiei de orice surse literare, de politica adaptărilor care dominase filmul românesc în perioada comunistă, evitând programatic orice adaptare după operă literară, dar iată că, pe când ne-am obișnuit cu asta, Cristi Puiu ne suprinde cu o adaptare după Vladimir Soloviov.  Povestea noilor valuri se repetă: ca și în cazul Noului val francez sau a mișcării Dogme 95, după radicala despărțire de orice limbaje literaturizante, regizorii s-au întors chiar spre adaptare, forma cea mai directă de dialog între film și literatură.

Dar să revin la întrebare: cred că dialogul dintre cele două limbaje, dintre cele două istorii și comparația dintre ele poate îmbogăți mult percepția asupra fiecăreia, dezvăluind de exemplu contextele noi ale receptării unor versiuni adaptate după clasici sau apetențele pentru interpretare ale unei epoci, pentru codificări complicate (cum este perioada comunistă) sau dimpotrivă, refuzul oricăror complicații interpretative, nevoia de autenticitate, anomia etc (perioada postcomunistă). De multe ori mi s-au lămurit anumite aspecte ale istoriei literaturii (de exemplu cea postbelică românească, cea de după  1990 etc) prin intermediul filmelor și a contextului pe care acestea îl scot la lumină.

Un alt motiv ține și de șansa unui anumit moment, șansa de a participa la constituirea aproape de la zero a unei specializări (filmologia/studiile de film), o șansă instituțională pe care am avut-o la Cluj: la momentul încadrării mele acolo tocmai se constituia filmologia ca specializare în premieră în universitatea clujeană. Apropo de apropierea film-literatură, să nu uităm că studiile de film au apărut în premieră în sfera academică pe lângă facultățile de filologie, prin intermediul studiilor de adaptare, o punte comună importantă fiind comparatismul, care, pentru a-și dezvolta privirile de ansamblu, are nevoie de apropierea unor astfel de domenii, până la urmă foarte apropiate.

 

2. Cuvântul „distopie” se regăsește într-un procent însemnat de prezentări de romane sau de film. Multe dintre studiile dumneavoastră pleacă de la opere centrate pe distopie. Ce rol ocupă distopia în modelele lumii noastre?

             Este un cuvânt chiar la modă în ultimii zece ani, care a ajuns chiar recomandare comercială, inclusiv pentru jocuri video, oricum fiind vorba de o revitalizare deplină a unui gen literar, desigur și cu ajutorul filmului comercial. Din păcate, așa cum se întâmplă când folosești prea des un cuvânt, el ajunge să capete realitate, să fie tot mai vizibil prezent în jurul nostru cu o concretețe care ne poate pune pe gânduri, mai ales când devine un obicei tot mai frecvent decretarea stării de urgență, proces de suspendare a libertăților fundamentale ale individului care mă îngrijorează, indiferent care e motivul pentru care este instaurată. Prin 2011 citeam studiul lui Agamben despre Starea de excepție și mi se păruse un concept interesant, dar în același timp distant, pentru că Agamben analiza, pe lângă multe altele, modul prin care ascensiunea lui Hitler a fost posibilă, faptul că nu s-a produs peste noapte, ci a venit (în 1933) după trei ani de situație excepțională (dizolvarea Parlamentului etc). În 2015 am avut șansa de a ajunge la Paris cu o bursă, dar am ajuns tocmai pe când se decretase starea de urgență din cauza atacurilor de la Charlie Hebdo și din nou mi se părea o situație îndepărtată, care în nici un caz n-ar putea reveni și la noi, dar iată că din nou mă înșelam. Inspirat de un vis avut cu un an înainte, dar și de atmosfera stranie care a cuprins atunci orașul a cărui nume îl asociem de obicei cu ideea de libertate și drepturi individuale, am început o nuvelă pe care n-am terminat-o nici azi, fiind mereu contrazis și depășit de fantezia inepuizabilă a realității, cum au fost cele două luni în care am experimentat cât se poate de direct „beneficiile” stării de excepție, dar și marea îngrijorare că, indiferent de cât de democratic se vrea un anumit regim, turnura spre astfel de preludii totalitare se poate produce literalmente peste noapte. A mai căzut o iluzie: cea despre stabilitatea lumii democratice și a inviolabilității drepturilor invidividuale, garantate de constituție (și cu asta observăm câtă dreptate avea Hannah Arendt să observe că sursa totalitarismului de orice fel este tocmai suspendarea lor temporară, care poate fi prelungită pe o perioadă nedeterminată, iar în acest timp individul pierde rând pe rând diverse drepturi fără să mai poată protesta).

            Acum zece ani încă mai eram convins de o anumită dimensiune aproape „escapistă” a distopiei, de distanțarea lumii descrise față de lumea noastră (cu tot programul ei de critică a unui sistem politic, cu toate aluziile la lumea reală, în care a fost concepută etc), văzând-o mai degrabă prin asocierea cu genul SF (combinația a fost una de succes mai ales pentru filmul american al anilor ʾ60-ʾ70, revitalizată cândva în jurul anului 2009, cu un imbold dat de criza de atunci). Pe de altă parte, distopia ca gen literar rareori poate subzista într-un regim cu adevărat totalitar, tocmai datorită acestor critici sistematice și precise la adresa unor realități politice (se poate observa raritatea distopiilor românești scrise în vremea comunismului și soarta tragică a unor manuscrise și autori). Până mai ieri la noi percepția comună cred că a fost aceea de a plasa tendințele distopice fie în trecut, asociindu-le cu diverse faze represive ale regimurilor politice, fie în viitor, ca derivată din dependența noastră crescândă față de tehnologie (aici, distopicul fiind o sumă de trăsături negative localizabile în istorie, chiar dacă sensul original al termenului trimite la depășirea oricăror ancorări concrete în istorie). Ceea ce cred că s-a schimbat în cele două luni din acest an a fost acuta senzație a proximității lumii distopice, în pofida spaimelor apocaliptice ale virusului, a instaurării aspectelor ei cele mai evidente aici și acum, de care nu se mai poate face abstracție nici în cele mai intime sfere ale vieții private. Paradoxul face că un antidot al distopiei este tocmai apocalipticul, care de multe ori poate aduce prăbușirea diverselor sisteme coercitive. Există însă și exemple destule de sisteme totalitare aduse de catastrofe care le-au precedat, cel mai evident fiind Al doilea război mondial, mai ales în Est.

 

3. Teza dumneavoastră de doctorat este construită în jurul romanului apocaliptic. Care dintre mecanismele acestui gen v-au stârnit interesul?

            Povestea interesului meu pentru narațiunile apocaliptice începe dinainte de a mă înscrie la doctorat, din vremea studenției. Cuvântul apocaliptic este tot un termen demonetizat de utilizarea intensă în orice context, în orice situație. În vorbirea curentă este invocat în primul rând catastroficul unei situații, prea puțin își mai amintește cineva de sensul lui inițial, acela de dezvăluire, revelație a unor mistere, a unor taine pe care neînțelese până atunci. Importantă este aici posibilitatea interpretării corecte a unor texte complicate. Astfel ajungem la un întreg filon postmodern, foarte bine reprezentat în proza americană a anilor 60-80 ai secolului trecut de prozatori precum Thomas Pynchon (V și Strigarea lotului 49) sau Kurt Vonnegut, sau europeni precum Umberto Eco (mă refer la Pendulul lui Foucault), iar la noi de Alexandru Ecovoiu și de mulți alții, dar aceștia sunt și prozatorii care m-au apropiat pentru mulți ani de romanul apocaliptic. Acesta este un filon care azi pare destul de neglijat față de celălalt, al bio/apocalipselor sau al postapocalipticului cu tendințe distopice, pe care am ajuns să-l trăim cu toții. Merită menționat romanul precursor absolut al acestei tendințe, The Last Man de Mary Shelley, dar și Posibilitatea unei insule de Michel Houellebecq sau Oryx și Crake de Margaret Atwood. Iată câteva lecturi perfect potrivite pentru vremuri de pandemie, pasibile să genereze o sumedenie de alte teorii ale conspirației, legate de prezentul virus. Teoriile conspirației nu sunt decât forme de narativizare totalizante a unor aspecte pe care nu le înțelegem, neavând suficiente date, fiind operațiunea de umplere a golurilor, tot o dovadă a importanței narativului în viețile noastre bombardate cu informație.

 

4. Considerați că selectarea unor opere de artă în care își fac loc apocalipticul sau ororile comuniste sunt mai ofertante pentru discursul analitic decât niște opere care jonglează cu realismul de zi cu zi? De ce?

             Un critic american făcea distincția dintre prozatori apocaliptici și prozatori domestici, din a doua categorie recrutându-se la prima vedere cei realiști. Preferința mea a mers cel mai adesea spre cei dintâi, cu toate că îmi doresc să găsesc romane sau filme care să trateze cât mai realist astfel de subiecte imposibile, un exemplu pentru roman distopic și apocaliptic fiind Margaret Atwood (mai ales cu trilogia MaddAddam) sau, pentru film, Lars von Trier cu Melancholia, el reușind un salt de la realismul cel mai frust din primul act, de tip Dogme, la fantezia foarte precisă totuși a imaginilor spectaculoase din ultimul act al filmului. Cu toate că am fost un cititor asiduu de romane realiste tip Balzac, Stendhal sau Zola în vremea liceului, ulterior inspirația pentru discursul critic a venit din zona unor subiecte care par destul de sumbre (s-ar putea să fie o caracteristică a generației noastre, soția mea a scris un doctorat despre problema morții în literatură..), totuși doar al doilea este cu adevărat întunecat (comunismul și ororile sale). Mărturisesc că în lungul proces de finalizare a cărții despre reprezentările comunismului în roman și în filmul contemporan, proces neîncheiat nici azi, am făcut lungi pauze cu romane de natură total diferită, fie realiste (Scott Fitzgerald), fie ancorate în magia sud-americană tocmai pentru că subiectul e unul dificil pentru cel care locuiește în el pentru prea multă vreme. De multe ori fascinația pentru un subiect cuprinde deopotrivă groaza și încercarea de a ne explica modul cum se produce această impresie.

 

5. Într-unul dintre articole, menționați la un moment dat că „tendința întoarcerii la Poveste, la epicul pur” este „tot mai vizibilă în ultimii ani”. Cu vreo zece ani în urmă, luam un interviu unui critic de teatru american, Randy Gener, care observa și el tendința întoarcerii la piesele de teatru „well-made”, neapărat cu poveste rotundă. Cum credeți că se explică această tendință?

            Sunt multe cauze pentru această întoarcere la narațiunea clasică, la epic sau la Povestea clară, printre ele ar fi și influența filmului, mai precis a scenariului clasic în trei acte, o întoarcere la vechea ecuație aristotelică din inevitabila Poetică, inclusiv la valorizarea de acolo: adevărații creatori sunt cei care depășesc experimentele și plăcerea stilului ultrafinisat spre puterea de a construi o poveste verosimilă și rotundă. Mai este și lipsa timpului, mai precis continua lui fragmentare de care ne izbim mereu și care e compensată la nivel literar de această coeziune și unitate a poveștii, de claritatea ei. Nu întâmplător în comunism se citeau opere postmoderne, fragmentare, experimentaliste, care azi ar fi cvasi-ilizibile pentru cititorul de acum. Un bun exemplu este faptul că din marea masă de prozatori sud-americani, alegerea pentru reeditare merge mereu spre Marquez și Llosa, parțial Borges sau Casares, în general prozatori ai clarității poveștii clasice, prea rar spre Asturias, azi uitat pe nedrept. Nu știu câtă lume ar mai putea citi azi Eu, supremul de Augustus Roa Bastos. Mai este și problema lipsei exercițiului interpretativ, pe care spectatorul și cititorul din comunism îl avea bine pus la punct (obișnuit fiind cu dubla codificare, cu mesajele subversive etc) și pe care cititorul de azi nu-l mai are, în vremurile excesului de explicitare și de transparență a mesajului. Este și un mod prin care literatura încearcă să țină pasul cu rapiditatea marelui povestaș care e cinematograful, cu directețea de acolo, astfel că, așa cum s-a mai observat, romanele tind să devină fi nuvele, fie scenarii cinematografice, uitând de polifonie și suprastructuri, de stil și tehnică sofisticată a narațiunii. Borges refuza programatic romanul, reducând aparent și ironic tot discursul la fabulă, dar o făcea ironizând implicit tocmai asidua căutare de povești fenomenale, exotice, senzaționale.

 

6. Dați-mi voie să vă pun exact una dintre întrebările formulate de dumneavoastră: „Există o evoluție a reprezentărilor romanești dinspre un anticomunism tranșant al primei tipologii spre abordarea nostalgică a celei din urmă faze? Și dacă da, care sunt motivațiile?”

             E o întrebare dificilă tomai pentru că mereu pot fi găsite contraexemple, reveniri la atitudini care păreau să nu mai fie dominante, resuscitări ale unor formule care păreau epuizate, evoluția reprezentărilor din literatură și film fiind la fel de imprevizibilă precum viața însăși. Cert e că narațiunea animată de anticomunismul autentic al martorilor direcți ai regimului (în special de victimele sale) s-a epuizat natural, o dată cu dispariția regimului (apariția altor forțe istorice de asimilat în ficțiune) sau chiar prin dispariția celor care au asistat la momentele sale cheie (un exemplu de martor-disident este desigur Paul Goma, care ne-a părăsit în acest an, un prozator despre care se crede că nu este neapărat valoros din punct de vedere strict literar, faima bazându-se pe acțiunile sale civice, ceea ce e fals. Proza lui este o rară combinație între experimentele narative diverse și subiectul de un realism frust, combinat cu autobiografismul care poate conduce la multe confuzii, umbrind măiestria discursului.

Motivația acestei transformări inevitabile nu ține doar de dinamica firească a unui generation gap, dar și a lumii în care trăim, depindem mereu de prezent în modul nostru de a reciti trecutul. Azi uităm de închisori și arestări, de lipsa produselor de pe raft, de penele de curent imprevizibile, de rațiile de alimente și ne amintim de filmele de succes de atunci, de fabricile care funcționau toate la capacitate maximă, de faptul că șomajul era ca și inexistent, că treptat n-am mai avut datorii externe, că sistemul educațional era bine pus la punct sau că exista nu doar un respect mai mare pentru carte, reflectat și în tirajele mult mai mari din acea vreme, dar și mult mai mulți cititori. Sau poate mai frecvent, le invocăm doar pe primele, construind un anticomunism comod, de fotoliu, oficializat în toate sferele mediatice. Depinde și de versiunea de comunism trăită de fiecare (sau de absența ei totală pentru generațiile postcomuniste). La nivelul reprezentărilor artistice se regăsesc multe din aceste inevitabile premise de mentalitate, dar mult mai nuanțate, mult mai libere de idiosincrasii, de opozițiile și contradicțiile care apar imediat la orice discuție despre sisteme sociale și politică. Aerul nostalgic al prozei anilor 2000 e foarte departe de nostalgia unora după ceaușism, iar anticomunismul inerent al prozei optzeciste scrisă după 1990 (de exemplu Pupa russa de Gheorghe Crăciun) nu are nimic din anticomunismul ideologizat și politizat, devenit literă oficială după 2007, armă pentru vânătoarea de vrăjitoare care se amplifica treptat mai ales în presa anilor 2010 (de exemplu contra intelectualilor colaboraționiști).  Iată un exemplu pentru efectul terapeutic al reprezentărilor literare: acestea pun în paranteză toate opozițiile instaurate cândva de ideologie, folosind opiniile divergente pentru polifonia romanului (a vocilor personajelor). Desigur, această dimensiune polifonică rămâne un deziderat pentru proza românească, rareori fiind atinsă, cel puțin în cazul acestui subiect. În cazul filmului, e mult mai dificilă această distanțare prin polifonie, tocmai din cauza formatului și a cantonării scenariului într-un singur fir narativ, cu un domeniu restrâns de personaje, cu lipsa posibilității ca fiecare personaj să poată dezvolta un amplu discurs sau intrigi secundare. În plus, filmul este mult mai obedient față de politicile momentului, cel puțin aceasta e impresia mea. Și de aici s-ar putea dezvolta o lungă dezbatere, în care fiecare ar putea veni cu un alt set de exemple, în sprijinul unei opinii diferite.

 

 

7. În studiul „Romanul românesc postcomunist între trauma totalitară şi criza prezentului. Tipologii, periodizări, contextualizări”, stabileați trei tipuri de reprezentare a comunismului în literatură și în film: „cea distopic-satirică, cea a istoriilor alternative şi a ficţionalizării fantast-postmoderne şi cea minimalist-nostalgică”. În opinia dumneavoastră, realitatea istorică traumatică, redusă „la un decor, la un sistem de obiecte, la un cadru exotic”, devine încet-încet (doar) subiect literar. Încărcătura tragică se diminuează de la o generație de creatori la alta. Ce viitor credeți că are reprezentarea comunismului în literatura română sau în filmul românesc?

Revenind la ce am spus mai devreme, ideea celor trei tipologii, precum și procesul de trecere de la prima spre ultima reprezentare conține implicit o teleologie care poate fi infirmată mereu de contraexemple, de reveniri la prima reprezentare (auzisem nu de multă vreme de un film despre fenomenul Pitești, având ca autori oameni care n-au cunoscut direct comunismul). Ne putem aștepta la felurite exploatări ale subiectului sau ale epocii din cele mai neașteptate unghiuri. Ideea celor trei tipologii conține implict premisa orientativă a unui proces inevitabil de schimbare a percepției, care poate avea ca fundament ideea că un regim comunist nu reprezintă cu adevărat un pericol, fiind umbrit de multe alte amenințări ale prezentului. Treptat epoca în cauză nu mai este cu adevărat înțeleasă în dinamica ei de origine, ci doar prin percepția suprafețelor, a obiectelor. Simplu spus, ceea ce era la început o narațiune de actualitate devine treptat apanajul narațiunii istorice, iar alteori fascinează doar decorul exotic al unei epoci deja foarte îndepărtate, separate de diferențe majore de sisteme. Constatam cu amuzament că studenții facultății noastre înțelegeau mai bine proza Omul din vis de Cezar Petrescu decât filmul Glissando de Mircea Daneliuc. Poate exemplul nu e bun (filmul lui Daneliuc e considerat extrem de complicat chiar și de criticii de film cu experiență). Să spunem că tinerii de azi sunt paradoxal mai predispuși să înțeleagă orice poveste concepută în perioada interbelică, dar au probleme cu un film precum Reconstituirea de Pintilie și aceasta datorită realităților la care operele în cauză făceau referire. Să nu uităm de neașteptatele reactualizări ale unor epoci îndepărtate din cauza unor similitudini cu prezentul (s-ar putea întâmpla asta pe viitor chiar cu regimurile totalitare). Studenții nu au probleme cu distopiile concepute într-un context social similar cu cel de azi, de exemplu cel american al anilor ʾ60-ʾ70, rezonând foarte bine la accentele critice puse acolo, la anxietățile acelor personaje.  Pe scurt, cred că vom asista la multe opere inspirate fie din latura distopică a realităților comuniste, fie din exploatarea exotismului implicit al acelor ani, un fel de film/roman istoric, interesat cu precădere de aspectele cele mai ciudate și mai senzaționale ale epocii. Ne putem aminti aici de critica lui Georg Lukács la adresa unor astfel de narațiuni pseudo-istorice, care exploatează doar aspectele exotice ale epocii descrise, fără a înțelege cu adevărat dinamismul intern al acelor timpuri, nici legătura lor cu prezentul, într-o carte care merită azi recitită, cea despre romanul istoric. Paradoxal este că în Occident regăsim diverse exemple de cărți sau filme care revin la critica directă sau voalată a formelor incipiente de opresiune de azi, un tip de scriitură sau de film care s-ar încadra la prima tipologie de reprezentare a comunismului, așa cum este 2084 de Boualem Sansal sau Testamentele de Margaret Atwood, a doua o continuare la Povestea cameristei, distopie inspirată parțial și din realitățile noastre din vremea comunismului românesc.

 

 

8. În același studiu, vorbeați despre „o panoramă a întregii istorii a regimurilor comuniste, mizând toate pe o retorică anti-realistă” care marchează „ruptura definitivă cu factualul”. Lăsând la o parte încercarea prozatorilor de a evita cenzura, care credeți că sunt explicațiile acestei tendințe?

             Mă refeream acolo la al doilea tip de reprezentare, cel marcat de evidentele tendințe postmoderne ale autorilor (mulți dintre ei din generația optzeci), o reprezentare care de fapt ar fi primul răspuns exclusiv dat de perioada postcomunistă moștenirii de până la revoluție. Este o încercare de bilanț, de sinteză cu mijloacele romanului, dar marcate de acest refuz al realismului, tocmai din cauza traumei trecutului, care , în acest caz, este mai ușor de asimilat prin mijloacele ludice, ironice, textualiste sau ale metaficțiunii istoriografice decât ale narațiunii memorialistice, ancorate în biografie, în istorie, în rememorarea precisă a faptelor. E un prim efort de decantare a memoriei cu mijloace literare, ficționale, postmoderne, cel mai bun exemplu fiind Pupa russa de Gheorghe Crăciun, dar și Un om din est sau Planeta mediocrilor de Ioan Groșan sau Fantoma din moară de Doina Ruști. Sunt toate romane apărute după 1990, în care e mai importantă recitirea istoriei în cheie cvasi-fantastică decât dilemele și suferințele concrete ale victimelor sistemului, cu atât mai mult cu cât personajele acestora par marcate de o etică a coabitării cu comunismul, departe de tragedia opozantului solitar și strivit de un întreg sistem.

 

9. Spuneți că „raportarea la comunism a românilor rămâne în continuare ambiguă și extrem de diferită de la o generație la alta”. Îmi sună în urechi replica fetiței de treisprezece ani a unei prietene: „Mai lasă-mă cu epoca lui Ceaușescu! Nici măcar nu eram născută pe atunci”. Știu multe exemple care atestă inapetența tinerilor pentru tragediile petrecute în comunism. Credeți că, în curând, perioada respectivă riscă să devină doar o curiozitate istorică?

             Cred că, pe măsură ce trece timpul, devine tot mai necesară o alfabetizare istorică de bază, dar sistematică și cu detalii concrete ale perioadei 1948-1989. În absența acesteia, întrebările de acest gen vor deveni tot mai frecvente. În predarea materiilor de școală ar trebui reintrodus mai accentuat criteriul cronologic, care aduce cu sine și o explicație cauzal-narativă fără de care nu prea e clar mai nimic din acest amalgam de informații la care tinerii au acces, dar nu le pot înțelege fără o astfel de încadrare. Intervine și prezenteismul tot mai accentuat al percepției noastre de azi, uitarea aspectelor diferite care erau prezente până mai ieri, acesta fiind un efect al lumii virtuale în care am ajuns să ne petrecem mai tot timpul și care înseamnă mereu un aici și acum foarte pregnant, care inhibă orice privire de ansamblu, de sondare istorică. În opinia mea, pentru tinerii de azi, comunismul a devenit deja o curiozitate istorică, problema este să rămână una de interes, și nu poate rămâne astfel decât dacă tinerilor li se explică legătura cu prezentul, diferențele, dar și modul prin care acest prezent a fost generat de acel trecut. Fără această legătură va rămâne un trecut indescifrabil, total neînțeles. Acesta ar fi și unul din rolurile importante ale narațiunii: cel de explicare prin referința la un caz concret, cu sau fără conținut dramatic, iar poveștile de acest fel sunt nenumărate, important este ca tinerii să ajungă la titlurile relevante. Și acest fapt este unul destul de dificil, în absența unor reeditări din scriitorii care ar putea limpezi lucrurile: un exemplu concludent este I.D Sîrbu și al său fascinant volum de povestiri, (Șoarecele B), carte dificil de găsit azi. Dar și romanele lui Paul Goma: cine citește Gherla își face rapid o imagine despre universul concentraționar de atunci. Și romanele sale sunt dificil de găsit în format fizic, mai ușor de descărcat chiar de pe site-ul autorului.

 

10. În același studiu, referindu-vă la povestirea lui Bogdan Suceavă, „Bunicul s-a întors la franceză”, sintetizați astfel „fenomenul editorial din prezent”: „pentru a-i asigura publicarea, bunicul trebuia să îndeplinească câteva condiţii: să treacă de la genul memorialistic la roman, să nu urmărească aflarea adevărului, latura etică şi judecarea laşităţilor, ci exotismul inerent unei perioade atât de dificil de înţeles pentru publicul tânăr, şi, desigur, manuscrisul să nu depăşească 200 de pagini. Într-un cuvânt, să facă din comunism un subiect accesibil noii sensibilităţi post-tranziţie”. Care credeți că sunt liniile definitorii pentru această „nouă sensibilitate post-tranziţie”?

            O șansă pentru păstrarea memoriei trecutului este chiar o trăsătură tipică pentru post-tranzițiile est-europene, descrisă excelent de Boris Buden în Zonă de trecere și anume mania retro, excursia în trecut, chiar dacă una superficială, un fel de turism printre obiecte vechi (oricum au fost la modă în această perioadă târgurile de obiecte vechi, inaugurarea de muzee, reconstituiri de cartiere dispărute etc). Această etapă coincide cu faza de normalizare a raportului față de trecut și a vieții în lumea post-tranziției românești (după integrarea în Europa din 2007), ca un proces complementar, compensatoriu pe lângă cel al progresului rapid și dorit cu orice preț de fiecare român și ale cărui consecințe negative abia încep să se facă simțite. Vedeam aici o posibilă dorință de escapism din prezent, ce s-ar putea împlini (poate doar parțial) cu excursia într-o epocă atât de diferită, cu mijloacele romanului sau ale filmului (deci accesibilitate mai rapidă), cu evitarea problemelor de justiție retroactivă (împlinite deja de romanul primei reprezentări, dar și de eforturile mass mediei anilor 2010).

 

11. În virtutea acestei convingeri (adică răspunsul la întrebarea de mai sus), considerați că rolul criticului literar diferă de acela al criticului de film?

            Rolurile pot fi foarte asemănătoare, mai ales dacă persoana în cauză (în acest caz chiar eu) mizează mai puțin pe cronica de carte/film la „cald” și mai mult pe un fel de receptare întârziată și mai distantă, cu încercarea de a observa fenomenele de ansamblu. Miza ar trebui să fie construcția unor ample sinteze, care să rămână cărți de referință, nu atât rapiditatea cu care putem reacționa critic unui film sau roman (din nou, îmi asum un oarecare subiectivism al acestei perspective, din partea cuiva care e suficient de lent în aceste intervenții critice). În cazul filmului, acest fapt este și mai acut: e nevoie să revedem un film, cu diversele întreruperi pentru a ne scrie impresiile, avantaj pe care îl avem datorită tehnologiei și pe care criticii din generațiile mai vechi nu-l aveau. Este un proces care poate infirma o serie de prejudecăți și impresii pripite, inclusiv o serie de mituri care circulă prin textele critice, fie că e vorba de ultimele apariții sau de opere mai vechi, de romane sau de filme.

(interviu realizat de Cristina Rusiecki în revista Cultura, august 2020)

marți, 19 februarie 2019

De ce ne fascinează (eseurile lui) Ștefan Borbély






Din punctul de vedere al dezideratelor tradiţionale ale criticii (în special obiectivitatea sau judecata), orice aş scrie despre Ştefan Borbély va purta marca subiectivităţii, de vreme ce parcursul meu academic a fost iremediabil marcat, şi oficial, de influenţa sa (o licenţă, un masterat şi un doctorat…). Astfel predispoziţia va fi aceea de a insista pe elementele ce indică fascinaţia pentru stilul eseistului sau al profesorului. Acelaşi lucru se putea observa şi în articolul scris în vremea studenţiei pentru Dicţionarul Echinox (pe nedrept blamat la data primei apariţii), articol care, constat azi, îşi menţine valabilitatea intuiţiilor, cu toate excesele speculativ-stilistice ale momentului (articolul a fost înlocuit în a doua ediţie a Dicţionarului...). În acel text încercam să răspund implicit la ceea ce acum voi puncta explicit, şi anume răspunsul la întrebarea simplă: care sunt motivele fascinaţiei exercitate (în special asupra generaţiei noastre şi nu numai) de Ştefan Borbély?
 În acel articol porneam de la observarea unui contrast care mă suprinde şi azi, pe care îl consider definitoriu pentru personalitatea profesorului/ eseistului, contrast care provine dintr-un anume histrionism (cuvânt cheie pentru universul stilistic al autorului), o formă echilibrată de histrionism, care trece de la distanţe aparent insurmontabile la familiarităţi joviale, o distanță participativă, fapt perfect recognoscibil la nivel discursiv. E suficient să citim prefeţele unor volume precum Grădina magistrului Thomas, Visul lupului de stepă sau Pornind de la Nietzsche pentru a observa că asistăm la un adevărat ritual al prefeţei, după regulile clasice ale retoricii, dar şi după un model ilustru (Montaigne), având toate un aer de smerenie ironică, dar şi simpatie nostalgică pentru un cititor-model ipotetic, poate niciodată actualizabil. Prefeţele sunt un deliciu şi pentru că dezvăluie un autor cu propensiuni spre confesiune, dezvăluindu-şi obsesiile creatoare şi spiritul noncomformist. De îndată ce trecem la cuprinsul propriu-zis al cărţilor, tonul se schimbă, distanţa reapare, autorul şi mărcile sale subiective se retrag în spatele erudiţiei, interpretărilor sau diagnosticelor adesea caustic-corozive.
 Excepţia la care am asistat recent este Civilizaţii de sticlă, utopie, distopie, urbanism, (carte căreia îi lipseşte obișnuita prefaţă, înlocuită cu un cuprins analitic), unde are loc o omogenizare discursivă, cu victoria vocii auctoriale extrovertite din prefeţele volumelor anterioare. Cititorul este adesea interpelat, luat complice în travaliul hermeneutic pentru descoperirea sensurilor ascunse, pus să aştepte deznodământul unui parcurs pasionant şi pasionat prin diversele proiecte de societăţi ideale (provenind în special din secolul XIX), oraşe-perfecte, romane distopice, teoriile despre utopie/distopie etc. Eseul nu aspiră atât spre o cuprindere sistematică a vastului domeniu al utopiei/distopiei, cât spre alegerea unghiului insolit din care vechea problemă să fie investigată. Raportul utopie-distopie e trecut pe rând prin multiple filtre conceptual-interpretative: transparentizare/ obscurizare, limitare/ nelimitare, eludarea morţii/ omniprezenţa ei etc. Miza este, ca şi în celelalte cărţi ale sale, o de-familiarizare a listelor uzuale din literatura utopică/distopică, a temelor sau autorilor canonici, re-valorificarea autorilor sau cărţilor uitate, de-construirea reflexelor culturale limitative, a prejudecăţilor sau locurilor comune încetăţenite fie printre universitari, fie în lumea criticilor literari sau a analiştilor media (jurnalismul civic..). Aproape un manifest contra „sistemul(ui) de castă autoscopică”, o critică a „sistemul(ui) literar închistat şi obedient” este cartea Existența diafană (și în pofida titlului…), care, la fel ca mai vechile Xenograme sau Opoziții constructive aplică judecăți tranșante, distanțate, lumii literare românești și establishment-ului cultural-politic, chestionând ierarhiile zilei, recuperând autori nedreptățiți, căutând cărțile „bombă”, privind cu circumspecție autorii favorizați de critică sau de public (un caz interesant e fluctuația de receptare de care are parte Mircea Cărtărescu, de la Levantul la Solenoid…). Când intră în rolul Cronicarului, Ștefan Borbély nu rămâne niciodată la simpla recenzare a ultimelor apariții. Dincolo de selecția deliberat subiectivă, miza este de a circumscrie cât mai precis contextul contemporan, trecut printr-o radiografie necruțătoare, dar fără parti-pris-uri (chiar dacă anumite preferințe sunt deschis declarate). Cronica trece treptat în forma eseului, lăsând în urmă grila limitativă a gustului sau a judecății, spre plăcerea depistării fenomenelor mai ample, de profunzime.
Chiar dacă nu rare au fost distanțările critice față de congenerii săi, comparatistul clujean are ceva din spiritul postmodern al generaţiei, privilegiind secundarul, marginalitatea, detaliul rămas neobservat sau fragmentul în dauna amplului edificiu discursiv. Urmând ispitele borgesiene ale personajelor lui Eco, autorul aspiră la colecţionarea firelor, chiar dacă iniţial disparate, ale unei istorii secrete (literare sau chiar culturale), fire decelate din marile texte sau din biografiile autorilor esenţiali (nu doar de literatură, dar şi filosofi, oameni politici etc). Comparatistul clujean e un spirit aflat mereu în căutarea aspectelor/autorilor/cărților mai puțin investigate din istoria culturii, un model pentru obstinația cu care caută sursele prime din spatele suprafețelor cunoscute ale literaturii. Faptul era vizibil și la cursurile profesorului, dar nu însemna nicidecum impunerea unor abordări constrângătoare, ci impregna libertatea de a face asocieri, paralelisme, racorduri cu alte opere, găsirea celor mai interesante filiații. Desigur, orizontul de pornire e unul tematologic, dar literatura nu constituie aproape niciodată și punctul de final al travaliului interpretativ, apelul fiind mereu la istoria ideilor sau a mentalităților, unde textele influente, politice sau filosofice, au o poziție privilegiată față de cele strict literare. Din eseuri transpare adesea o solidă cunoaștere a filosofiei, cu trimiteri firești spre Platon (pentru Antichitate, mai rar Aristotel), Schopenhauer, Kierkegaard și, desigur Nietzsche, pentru secolul XIX și modernism, cel din urmă fiind de departe filosoful preferat al autorului. Dincolo de aspectul eterogen, divers al volumelor sale, dincolo de aparenta nesistematizare a eseurilor ce le compun, la o privire mai atentă se poate constata coerența internă a lor, dar și structurarea lor prin intermediul temelor la care autorul revine, investigându-le prin intermediul altor metodologii, altor autori sau altor epoci. La lectura integrală a cărților comparatistului, se observă liniile de forță, care implicit oferă multiple modalități de lectură ale literaturii, exemple de dialog între filozofie/politică/religie/mitologie și literatură, între diferite orizonturi de mentalitate sau un stil original de a scrie eseu, favorizând interogația speculativă, hermeneutica atentă la detalii.
Într-un context epistemic tot mai refractar la perspectiva hermeneutică, fie dintr-o sațietate cinică a indiferenței (suprasaturația de informație), fie datorită tiraniei și inflației de imagini, mizând tocmai pe suprafețe ca primă și ultimă oprire a parcursului analitic, fie datorate inerțiilor foiletonismului și ale istoriei literare neopozitiviste, apelul la hermeneutică, maniera de a privi cu obstinație dincolo de jocul înșelător al suprafețelor, practicată de Ștefan Borbély încă de la primele sale eseuri în Echinocțiu, este cu atât mai reconfortantă și importantă azi, într-un context deja diferit față de cel în care îi audiam cursurile, la începutul anilor 2000 (civilizația internet era atunci la început). Într-o manieră concordantă cu cărțile sale, profesorul ne îndemna indirect să căutăm textele esențiale, cele care au generat marile mișcări de gândire din istoria umanității și, desigur, de a nu ne limita la orizontul literaturii. Cunoscutul principiu socratic de a provoca reacții meditative discipolilor, lăsându-i să-și urmeze până la capăt premisele, de a descoperi propriile erori, de a le stârni reflecția prin insolitări diverse sau asocieri neașteptate se regăsește la rang de cinste și în eseurile sale, nu doar la seminariile cu ale lor inserții bibliografice surprinzătoare (una din primele mele surprize din facultate s-a produs la întâlnirea cu lista bibliografică, dar și cu temele cursului său de comparată). Motiv de fascinație era și imprevizibilul cu care profesorul știa să lucreze, în dozaje diferite, după principiile ludice ale școlii echinoxiste, care însă nu puteau fi ghicite cu ușurință (de ajuns să pomenesc examenul la care ni s-a oferit posibilitatea de a ieși din sală, în caz că nu stăpânim subiectele, totul însă sub privirea ironic-șăgalnică a profesorului, care ne testa implicit; anumite seminarii în care ne urmărea amuzat dezbaterea interminabilă, fără a interveni decât mult după reinstaurarea liniștii; tema de eseu, amplă cât un roman, primită la finalul cursului de an secund..). Cu alte cuvinte, nu eram lăsați să devenim prizonierii propriilor comodități și inerții, cu tot riscul fragmentării sau disoluției unor certitudini.
Același orizont ludic-imprevizibil, predispus să ofere surprize la tot pasul, îi este caracteristic și eseistului comparatist. În Civilizații de sticlă ne conduce erudit prin istoria genului utopic/distopic, selectând momentele cele mai neașteptate: reveriile de secol XIX londonez ale „orașului-grădină”, Le Corbusier ca Organizator/ „tandru dictator” cu planuri de regândire radicală a unui „oraș radial”, Istoria adevărată a lui Lucian din Samosata ca anticipare/paralelism cu transgresarea antropocentrismului în postmodernism, Somnium de Kepler ca prim SF și multe altele.
Secretul influenței lui Ștefan Borbély asupra unor generații întregi de studenți rezidă și în capacitatea de a rămâne un spirit intens speculativ, de a refuza sistemele închise, de a păstra dialogismul și la nivelul eseurilor pe care le scrie, care invită mereu cititorul (mai ales pe cel specializat) să le prelungească, să răspundă cu propriile interpretări. Cu tot statutul academic/publicistic consacrat, dobândit de ceva vreme, autorul se menține într-o neliniște creatoare și într-un spirit al autodepășirii, refuzând certitudinile aplatizante, reciclările autoliniștitoare ale propriilor texte/idei, deschizându-se mereu spre problematici sau orizonturi inedite. Faptul este vizibil în cele mai recente articole (când scrie despre filmul distopic) sau în cea mai recentă carte, Simetrii și discrepanțe, care cuprinde eseuri despre istoria artei (Bosch), teatru sau film (biografii spectaculoase, marcate de numere nefaste, cum este cea a lui James Dean, cu o interpretare inedită, în cheie thanatică la Rebel without a Cause). Sunt eseuri cu final deschis, cu o ipoteză care invită la dialog.
Profesorul/eseistul sau cronicarul actualității se află fiecare în contradicție cu comoditatea propriului statut academic/literar, cu inerțiile și blocajele pe care acestea le-ar putea genera pentru propriul parcurs. Preferința pentru personalitățile incomode, noncomformiste, aflate în conflict cu establishment-ul se poate întrezări în multe din cărțile profesorului (Contracultura anilor ʾ60 fiind un subiect favorit), mai ales în volumele care reunesc activitatea cronicarului, așa cum sunt Existența diafană, Cercul de grație, Xenograme, unde se observă preferințele pentru autori precum Adrian Marino, Marin Mincu și uneori Eugen Negrici, pentru cărțile „dinamitarde”, care deconstruiesc iluzii sau preconcepții intrate în vulgata criticii. Deși se află mereu în proximitatea subiectelor majore, convingerea implicită a comparatistului este că acestea nu pot fi abordate frontal, fără diverse riscuri (teama de a nu reitera locurile comune ale exegezei). Erudiția densă ce transpare din orice text al său este folosită adesea tocmai pentru a găsi multiplele unghiuri insolite din care poate fi reconsiderată o temă, opera unui autor (gnoza în proza lui Eliade, influența filosofiei nietzcheene la Thomas Mann sau evoluția unui gen – distopia – tratată prin intermediul simbolisticii sticlei în arhitectura cetăților ideale și nu numai) sau un motiv secundar trecut printr-o amplă serie de opere (bărbierul în literatură). Motivul se dovedește a fi deopotrivă un pretext subiectiv de pornire, dar și un mod funcțional de a re-citi textele descoperind fațetele lor ignorate până atunci. Civilizații de sticlă sau Simetrii și discrepanțe denotă decomplexarea discursului, o anumită „extrovertire” a lui, deschiderea necondiționată către cititor, spre umor și spre ciudățeniile biografice ale marilor personalități (un exemplu este decriptarea simbolică a numelui arhitectului Le Corbusier, care trimite și spre misterioasa lui moarte). În cele mai recente eseuri, erudiția funcționează ca un mod de a clădi suspansul parcursului eseistic.
Un alt motiv de fascinație este refuzul autorului de a rămâne ancorat într-un unic orizont metodologic. Cu toate că nu vădește o prea mare atracție pentru teoretizările legate de comparatism sau metodologie, eseurile sale au căutat, încă de la primele apariții din Echinox, să exerseze subdomenii ale comparatismului destul de diferite (dar convergente), de la mitologie (ritualuri, magie), religii, inclusiv cele exotice (despre care puțini scriau la acea dată), morfologia culturii, filozofie, îndreptându-se ulterior, începând mai ales cu anii ʾ90, și spre psihoistorie, politologie, analiză media, mai nou și spre film, spre analiza textului dramatic sau istoria artei, dar reîntorcându-se, cu o energie sporită, asupra literaturii. Relativizarea, uneori ludică, a limitărilor ce decurg din urmarea strictă a
unei teză centrală (cu toate că aceasta transpare prin forța exemplelor), refuzul de a rămâne ancorat în domenii/teme/reflexe comune, predispoziția pentru intuiție în dauna raționalității reci, pentru asociația liberă de idei, deschiderea dialogică a eseurilor, constituie toate un model pentru modul de a scrie eseu la ora actuală, specie tot mai rară în ansamblul discursurilor analitice (ale criticii sau comparatismului). Disponibilitatea de a o pratica denotă o altă propensiune a autorului, cea spre deliciile gratuității, eliberate de presiunea scientometriei. Astfel de preocupări sunt amenințate azi de cerințele academice spre productivitate în scrierea articolelor, produse egalizate, adesea sterilizate de necesitatea respectării unei scheme date, mimând sau visând mereu la siguranța, neutralitatea omului de știință. La toate acestea Ștefan Borbély le opune o proaspătă reasumare a funcțiilor subiectivității, a prezenței discursive ale persoanei I, dar și spiritul său dilematic, înclinat spre dualități aflate în tensiune (cea dintre apolinic și dionisiac fiind cea mai celebră dintre ele), spre revelarea sensurilor ascunse, spre decriptarea enigmelor rămase printre rândurile unor texte arhicunoscute (excelentele eseuri despre episoadele biblice).
Rămân la opinia formulată în ante-menționatul articol din controversatul dicționar privind faptul că Ștefan Borbély ascunde un potențial prozator, de o mare densitate și finețe stilistică, cu o inepuizabilă inventivitate lexicală, trăsătură regăsibilă încă de la primele sale eseuri echinoxiste. Acesta a fost unul din primele mele motive de uimire la întâlnirea cu Ștefan Borbély-Profesorul: afluxul unui vocabular complicat, luxuriant, indiferent dacă materia cursului erau riturile de inițiere grecești sau asistam la cronica amical-caustică, rostită la o lansare. Stilul său eseistic este profund original și inimitabil și, cu toate acestea, asistam amuzat la modul în care primele noastre cronici sau eseuri se contaminau vrând-nevrând cu vreun concept, neologism sau întorsătură de frază ale profesorului. La fel cum, după acest lung text, am senzația că obiectul analizei mi-a scăpat din nou printre rânduri…


(Revista Vatra, 2017)