Thursday, April 11, 2013

Workshop si lansare Doina Rusti, romanul Mamica la doua albastrele

Vineri, 12 aprilie, ora 12:00, sala Cinema (43), Facultatea de Teatru şi Televiziune, Strada Mihai Kogǎlniceanu nr. 4, Cluj-Napoca
Doina Rusti Workshop

Imaginația cinematografică și imaginația literară / Doina Ruști 


Workshop-ul oferă participanţilor ocazia de a discuta despre cele mai noi tendinţe în filmul românesc, de a-l integra în contextul filmului european, de a înţelege resorturile profunde ale imaginaţiei cinematografice şi ale procesului creator în film şi în literatură.
Temele abordate vor fi:
  • tendinţe noi în filmul românesc şi cel european al anilor 2000;
  • noul realism cinematografic şi /sau literar;
  • relaţia dintre imaginarul cinematografic şi cel literar;
  • literatura în film şi filmul în literatură (dialoguri, influenţe);
  • personajul în filmul de ficţiune, personajul în roman, poetici ale creaţiei;
  • tendinţa vizualităţii pure în filmul actual (Aurora de Cristi Puiu vs Gorbaciof);
Discuţiile vor fi însoţite de proiecţii din filmul Gorbaciof, 2010. Regia: Stefano Incerti. cu Toni Servillo, Yang Mi, Geppy Geijeses, Gaetano Bruno, Hal Yamanouchi)
Workshopul va avea loc în sala Cinema (43), la ora 12.00 şi va fi găzduit de Iulia Micu şi Andrei Simuţ.


Discuţiile continuă la ora 18.30, în Cafeneaua Piano Cazola, cu prezentarea romanului Doinei Ruşti, Mămica la doua albăstrele, apărut in 2013 la Editura Polirom.
Doina Rusti
DOINA RUŞTI este profesor univ. dr., Universitatea de Teatru şi Film I.L. Caragiale, Bucureşti (Departamentul de Cercetare), scenarist, documentarist (studiouri de film: Media Pro Pictures, La Strada, Abis Studio, Elefant Film, Light Video Production, Saga Film s.a) şi una dintre cele mai cunoscute scriitoare contemporane. 
Mamica la doua albastrele
Tradusă în mai multe limbi, invitată la numeroase târguri şi evenimente internaţionale, s-a impus în special prin romanele cu tematică diversă şi construcţie solidă, cele mai multe apărute la Polirom.

Vineri, 12 aprilie, ora 12:00, sala Cinema


Intrarea este liberǎ!

Monday, December 5, 2011

CONTAGION


Dacă ne luăm după afişul înţesat de staruri (Jude Law, Kate Winslet, Matt Damon, Laurence Fishburne, Gwyneth Paltrow) sau după trailerul care anunţă un film apocaliptic palpitant sau după numele regizorului (Steven Soderbergh- Sex, Lies, and videotape, Traffic, Erin Brocovich), Contagion (2011) pare combinaţia ideală, producând de la început mari aşteptări. Subiectul actualizează partea cea mai la modă azi din tot spectrul scenariilor apocaliptice: răspândirea rapidă a unui virus mortal, care ameninţă să ucidă întreaga umanitate, savanţii fiind incapabili sau întârziind cu bună ştiinţă să ofere antidotul.
Până aici toate bune şi frumoase. Aşteptările vor fi curând spulberate de la primele scene. Ideea iniţială a lui Soderbergh a fost de situa trama cvasi-apocaliptică pe terenul ferm al realismului împins până spre genul filmului documentar, premisa fiind: cu cât e mai realist, cu atât mai terifiantă devine ameninţarea apocaliptică a extincţiei umanităţii. Din păcate produsul final reuşeşte să dovedească exact contrariul, cu toate că nu se putea găsi o temă mai apropiată de suspans şi capabilă de acumulare de tensiune decât propagarea necontrolată a unui virus ( a se vedea prin contrast Twelve Monkeys sau 28 Days Later).
Prima greşeală a fost de a miza pe protagonistul multiplu, care implică lungirea inevitabilă a expoziţiei şi lentoarea generală în care ritmul naraţiunii filmice se vede angrenat şi care nu se potriveşte la rândul ei cu ritmul alert presupus pentru răspândirea unui virus enigmatic. Regizorul pare a nu putea gestiona mulţimea de personaje cu istoriile lor aferente, personaje aplatizate, individualizate defectuos şi ale căror poveşti cu greu pot fi ţinute minte de la o secvenţă la alta. Conexiunea momentelor se vrea subtilă, urmărind uneori traiectoria virusului, dar stau în calea fluenţei povestirii cinematice. Răspândirea virusului este de o monotonie exasperantă. Un documentar despre efectele gripei porcine ar fi fost mult mai captivant.
Vina regizorului şi a scenaristului este de a nu fi reuşit să capitalizeze într-o naraţiune interesantă toată tensiunea oferită de un astfel de subiect apocaliptic, filmul reuşind să aplatizeze toate punctele de intrigă, chiar dacă evenimentele în sine escaladează la proporţii globale: virusul traversează toate marile capitale ale lumii (Hong Kong, Minneapolis, Chicago, Londra, Paris etc), declanşându-se pandemia. În acest punct îţi vine să te întrebi, la ce bun? Cu toată această amplificare aparentă, miza filmului se îngustează, povestea apocaliptică transformându-se, cum se întâmplă adesea, într-una moralizatoare (cei buni şi drepţi supravieţuiesc) şi totodată într-o critică dură la adresa corporaţiilor (răul suprem) şi a autorităţii centrale (Center for Disease Control), temă frecventată de Steven Soderbergh. Printre supravieţuitorii care luptă pentru binele comun se numără, alături de Mitch Emhoff (Matt Damon) şi Alan Krumwiede (Jude Law), pornit să demaşte meschinele intenţii ale Sistemului. Un detaliu interesant şi abil inserat este cel legat de implicarea corporaţiei Alderson în toată povestea pandemiei, a cărei explicaţie o oferă ultima secvenţă a filmului, un intro deplasat la urmă, în chip de revelaţie finală.
Poate acest film e încă o dovadă că Soderbergh însuşi îşi prevestea declinul imediat după fulminantul debut cu Sex, Lies, and Videotape (1989): „It s all downhill from here”.
           
 (Revista "Suspans"

Cu Kostas Venetis în Infern


Romanul lui Octavian Soviany, Viaţa lui Kostas Venetis (Cartea Românească, 2011) este o reuşită şi îndelung lucrată replică adresată criticilor care se plâng că romanul românesc actual nu mai construieşte lumi de sine stătătoare, că e ancorat în egocentrism sau că nu poate capta interesul unui vast public. Mă tem că tocmai aceeaşi critici vor fi oripilaţi de mulţimea scenelor care pun la încercare limitele de suportabilitate a oricărui cititor mai slab de înger în mod aproape senzorial, cititor care de altfel e tot mai greu de impresionat în era „imaginilor şocante”. Cert e că e vorba de o carte menită să despartă radical apele receptării, între cei care ar aprecia stilul, construcţia şi anvergura romanului, dar vor fi deja prea contrariaţi de isprăvile lui Kostas Venetis ca să le mai guste şi cei care vin cu aşteptări deja formate de literatura sexualizantă a ultimilor ani, dar constată că romanul nu se mărgineşte doar la atât, ci le transgresează înspre o problematică mai complexă.
Autorul adună în prima sa jumătate taman cele mai oripilante întâmplări ale lui Kostas Venetis, vroind parcă să-şi cearnă cititorii: la festinul cu alese bucate narative din a doua parte nu ajung decât iniţiaţii, cei care văd dincolo de fanteziile şi practicile homoerotice ale aproape fiecărui personaj, dincolo de reveriile incestuos-lubrice ale lui Kostas faţă de o mamă surprinsă în cele mai intime ipostaze, dincolo de purulenţa, putregaiul, degenerescenţa şi duhoarea de moarte care macină insidios pe aceşti damnaţi din care e compusă umanitatea cărţii.
Această comasare este perfect justificată narativ şi macrostructural, cele cinci capitole ale cărţii constituindu-se într-o anatomie a viciilor omeneşti, grupate ascensional, pe linia corpului, de la cele mai primitive (picioarele-sexualitatea neinfrânată; pântecele- ura, invidia, dorinţa de răzbunare etc) până la cele superioare (inima- vidul sufletesc, absenţa compasiunii, „inima împietrită”; capul- vinovăţia, dorinţa de moarte, obsesia puterii; coroana- degenerescenţa), structură respectată aproape obsesiv, mai ales în primele două capitole, unde aglomerarea păcatelor cărnii devine excesivă, descrierile evitând pornograficul şi ancorându-se în scatologic, iar orgiile dobândind un aer aproape fantastic. De o mare măiestrie este această grupare tematic-vertical-ideatică a puzderiei de situaţii şi întâmplări neobişnuite prin care trec personajele, o combinaţie reuşită şi precisă dintre nivelul de suprafaţă, oferind cititorului obişnuit porţia de suspans şi senzaţional şi nivelul de adâncime, unde materia picarescului e filtrată filosofic-religios, pentru a împlini expectanţele unor lectori avizaţi.
Viaţa lui Kostas Venetis se încadrează în tendinţa întoarcerii la Poveste, la epicul pur, tot mai vizibilă în ultimii cinci ani, iar formula neopicarescului aduce un aer proaspăt acestei tentative, care reface legătura intimă între roman şi publicul larg (tonul neopicarescului fusese dat de Nicolae Strâmbeanu cu Evanghelia dupa Arana din 2004, urmat recent de Radu Paraschivescu cu Fluturele negru), cu menţiunea că Soviany transgresează în sens filosofic-abisal trama picarescă şi romanul de epocă: Kostas Venetis, la fel ca alte personaje ale cărţii, meditează frecvent la ideea pre-destinării şi în damnare şi în izbăvire, prăpastia dintre cei aleşi şi cei blestemaţi fiind imposibil de trecut, într-o umanitate împărţită dual-maniheist de un demiurg răzbunător şi gnostic.
Prozatorul rămâne poate excesiv de consecvent acestei premise, asezonată cu nietzcheeanismul obligatoriu pentru orizontul decadentist în care e ancorat romanul, ceea ce conduce la schiţarea unei ample galerii de personaje după chipul şi asemănarea lui Kostas Venetis: obsedaţi de vidul interior al „inimii împietrite”, înzestraţi cu „strâmbătăţi din naştere”, sortiţi Răului, dar exersând cu disperare penitenţa şi autoflagelarea, având mereu conştiinţa religioasă a damnării, cu ura de sine şi trăind moartea în viaţă precum decadenţii, afişând un misoginism extrem, considerând femeia ca fiind calea spre pierzanie („pe dinafară oiţe, pe dinăuntru căţele turbate”, îndemnând bărbatul ba la crime, ba la preacurvie), dar şi (sau mai ales) cu toţii blestemaţi de „ceara neagră a sodomiei”, captivi până la moarte în desfrîul unei sexualităţi deviante, care merge cel mai adesea în direcţia homoerotismului şi uneori în direcţia (sado)masochismului sau a pedofiliei, aşa cum s-ar cere unui roman picaresc din secolul XXI. Devine uneori obositor acest exces de homoerotism care generează repetiţiile unui discurs altminteri bine controlat stilistic, mai ales că scenele respective sunt adesea gratuit şi schematic inserate în text, în special în primele două capitole, unde aglomerarea lor trimite dincolo de verosimil. Istorisirile în ramă, înşiruite în aceeaşi etajare de matrioşkă, atât de frecventă în proza postdecembristă a optzeciştilor, în care fiecare personaj devine povestitor, se constituie într-o lungă serie de „siluiri”, „sodomizări”, ale „sclavilor” de către „stăpâni” şi invers.
 Surprinzător şi remarcabil la Soviany este faptul că toate aceste „orori” pe care le înfăptuiesc personajele nu sunt însoţite de un limbaj vulgar, ci de un stil impecabil, fără fisură, elegant, manierist pe alocuri („mă rugam cu străşnicie la Dumnezeu să mă întărească în răutatea mea”), denotând o calofilie decadentistă perfect controlată, cu un limbaj bogat, ce instaurează epoca în toată carnaţia ei ameţitoare. Problematică devine tocmai omogenitatea lui fără fisură: personajele vorbesc şi povestesc toate la fel, urmând cu stricteţe acelaşi ritual al povestitului, în orice situaţie s-ar afla. Toate aceste istorisiri sunt enunţate din perspectiva sumbră a morţii iminente a fiecăruia, ca o ultimă şi radicală confesiune. Aici Soviany se dovedeşte un moralist paradoxal şi radical, similar în acest aspect cu Houellebecq, având acelaşi imbold de a expune în mod radical viciile de structură ale epocii noastre, personajele pornind de la premisa că eliberarea de Rău nu se poate face decât împlinindu-l până la capăt, oglindind nihilocentrismul contemporan (teoretizat de autor în studiile despre apocaliptic) şi nevoia „de a lua în derâdere toate credinţele”.
Spre deosebire de multe romane de azi care nu pot susţine tensiunea unui vast edificiu narativ dincolo de primele două sute de pagini, Viaţa lui Kostas Venetis menţine tensiunea până la capăt, proiectând biografia lui Kostas într-o ecuaţie mai complexă, insolitând prin această hagiografie apocrifă întreaga istorie a secolului XX: Kostas devine unealta diabolicului boier Mihalache, captiv al intrigilor complicate şi extinse pe care acesta le ţese, cuprinzând mişcări anarhiste care urmăresc răsturnarea monarhiilor din Europa, o întreagă conspiraţie menită să aducă răsturnarea apocaliptică a lumii secolului XIX şi să instaureze pacea de o mie de ani, în care ierarhiile sunt bulversate şi haosul relaţiilor sociale devine unica lege. Această insolitare a istoriei cunoscute ce urmează după epoca decadentă a lui Kostas Venetis conduce subtil la ideea că ceea ce trăim azi nu este decât rezultatul unui plan enorm şi diabolic, conceput atunci şi împlinit acum.
          Dincolo de „bube, mucegaiuri şi noroi”, cititorul va găsi multe elemente ale unui roman total, aşa cum foarte rar se mai scrie azi:  un stil cu o amprentă inconfundabilă, cu savori manieriste şi culori tari decadente, coborât uneori din romanul popular de secol XIX sau în descendenţa estetismului baudelairian; un ritm epic alert, dozând cu inteligenţă punctele de tensiune şi dovedind o neobosită vervă imaginativă şi narativă; o amplă şi solidă construcţie romanescă, susţinută până la sfârşit cu o precizie de arhitect, într-o istorisire palpitantă, de o covârşitoare forţă, menită să ni-l instaureze aievea pe Kostas Venetis şi ale sale coşmaruri.

(„Steaua”, nr.3,2011)

Sunday, October 23, 2011

AVE STORY

O ocazie perfecta pentru a revigora blogul este , ca de obicei, un anunt. Este vorba de un site online cu un roman science fiction, in foileton, care se scrie sub ochii vostri, o poveste in care pot interveni si cititorii, o poveste cu suspans, cu grafica (pot interveni si graficienii care cred ca pot ilustra mai bine povestea) si pot interveni si scriitorii care vor sa ofere posibile continuari la ce se scrie pe


http://avestory.wordpress.com/

Cititi, comentati si continuati povestea !

Thursday, July 28, 2011

În “matrioşka” ficţiunilor




Nichita Danilov, Ambasadorul invizibil
(roman in sase tablouri), 
Postfata de Radu Aldulescu
Editura Polirom, 2010
 
Primul fapt care frapează după lectura cărţii Ambasadorul invizibil, de Nichita Danilov este autonomia cvasitotală a părţilor care o compun, punând sub semnul întrebării însăşi încadrarea în genul romanesc. Cele şase tablouri anunţate pot fi reduse la trei părţi, al căror unic fir unificator este jocul naratorilor care îşi predau unii altora ştafeta relatărilor, construind o “matrioşkă” a povestirilor. A doua notă ce ar putea fi surprinzătoare la Ambasadorul invizibil este descendenţa din marea tradiţie a prozei ruseşti, cu temele ei obsedante (pervertirile puterii, trauma implementării comunismului, crepusculul Imperiului sovietic etc) şi combinaţia de absurd, burlesc şi umor negru, în bună tradiţie gogoliano – harmsiano - erofeeviană. Nu este atât de surprinzătoare această situare pentru cititorul romanelor ultimelor două decenii, când influenţa marilor maeştri ruşi s-a resimţit puternic în literatura postdecembristă, mai ales în romanele basarabenilor aclimatizaţi la noi şi în proza ieşenilor.  Pe lângă motivele specifice, cadrul ales este unul pe măsura temelor, o margine de imperiu sovietic (oraşul Odessa), dar şi o de-localizare în Cartea a treia, unde se prefigurează un spaţiu utopic, potrivit cu ideea de putere totalitară. 

          Romanul se contruieşte ca un continuu dialog între un Povestitor şi un Ascultător, o scară ierarhică în care rolurile se schimbă mereu, dominată la un capăt de interlocutorul tăcut care ar fi identificabil cu autorul însuşi şi, la celălalt capăt, de preşedintele Letinski şi ale sale interminabile solilocvii. Ei sunt secondaţi de o serie de martori-naratori intermediari, care filtrează gradual totul, aducând tot mai pregnant nota de fantastic şi îndepărtându-ne de profilul recognoscibil al realităţii cunoscute, de la Evgheni Lein, cel care adună toate firele poveştilor, fiind unica lor verigă de legătură şi consilierul Kuky Kuzin, care îi povesteşte lui Lein despre bizareriile preşedintelui Letinski. Pe lângă aceştia, îl avem şi pe Alexei, o sosie a ţareviciului şi un mesager al Apocalipsei, care avertizează preşedintele în privinţa unui dezastru iminent şi aduce un manuscris cu o “apocrifă” despre Lenin citind jurnalul ultimului ţar, cu aceeaşi multiplicare a naratorilor care ameninţă să fie infinită: citatele îl aduc în scenă şi pe Nicolae al II-lea în postura unui anti-povestitor, a cărui relatare se dizolvă în detaliile irelevante ale cotidianului.

Părţile cele mai reuşite mi se par a fi primele două (Androginii şi Ambasadorul invizibil), deşi prima dintre ele nu pare a avea vreo legătură cu restul romanului: Evgheni Lein ne plasează în plin univers gogolian, cu sătenii din satul Palanga, care dezgroapă morţii pentru a-i folosi drept momeală pentru anghilele care aduc prosperitate locului. A doua relatare, mai amplă şi ale cărei iţe se complică fabulos şi apocaliptic se desfăşoară sub semnul crepuscular al ultimilor ani trăiţi de Imperiul sovietic, când la Odessa, moartea lui Agaton se amplifică la dimensiuni nebănuite: oraşul babilonic va fi zguduit de apariţiile sale în chip de Mesia anunţând sfârşitul Imperiului, după ce va fi îngropat cu un bilet loto câştigător, apoi dezgropat, fapt ce va dezvălui dispariţia morţilor din cimitir şi existenţa unei secte care preia masiv din preceptele scopiţilor. Pasajul aminteşte de unul asemănător din Orbitor. Corpul de Mircea Cărtărescu, unde citirea unor pasaje biblice îndeamnă membrii unei secte să-şi elimine părţile din corp care îndeamnă la păcat. Prozatorul reuşeşte aici un melanj de vis şi realitate profund original. Surprinde plăcut la Nichita Danilov abilitatea cu care ne introduce în fiecare relatare, prin trecerea în umbră a naratorului, cu o artă a divagării ce aminteşte de Günther Grass, poetică a digresiunilor amintită de Lein la sfârşitul primei cărţi. 

Povestirile lui Lein o vor lua într-o cu totul altă direcţie, începând cu Cartea a doua, trecând de la metamorfozele groteşti ale morţii spre cele absurd-tragice ale puterii, păstrând mereu coordonata etică, dar camuflând-o sub faldurile umorului negru, al burlescului şi parodiei. „Colportajul” operat de Lein îşi restrânge teritoriul la spaţiul supravegheat în stil Big Brother al Ambasadei, ai cărei funcţionari sunt erodaţi de un oblomovism molipsitor, prinşi iremediabil într-un mecanism al disoluţiei, într-o corozivă decadenţă a puterii, reverberată într-o multitudine de o oglinzi textuale. Ideea de putere ca viciu şi virus paralizant  e prezentă sub toate formele în ultimele două cărţi ale romanului, dar poate cea mai bună ilustrare a ei este capitolul O zi din viaţa lui Vladimir Ilici, apocrifa lui Alexei care ne propune un Lenin literaturizat şi literaturizant, citind printre platele rânduri din jurnalul ţarului propriul său declin şi sfârşit, devenind tot mai obsedat de propria-i moarte pe măsură ce avansează în lectura jurnalului, dar şi a telegramelor înfăţişând ororile revoluţiei. Oricâte mănuşi şi-ar pune citind jurnalul  şi oricât de oripilat s-ar arăta de pasivitatea cu care ultimul ţar îşi aşteaptă moartea, nefăcând nimic să-şi salveze familia, Lenin se molipseşte până la urmă de oblomovismul incurabil al ţarului, fiind magistral înfăţişat într-o situaţie de nesiguranţă care îi anticipează iminentul sfârşit, atunci când îşi face intrarea în sala în care e aşteptat de liderii partidului, unde trebuie să mimeze relaxarea şi să în-sceneze rolul conducătorului  deţinând puterea supremă.
O eroare auctorială a fost supradimensionarea Cărţii a treia, o previzibilă parabolă a puterii, partea care trenează cel mai mult şi care îngroapă toate pistele altfel foarte interesante în interminabilul monolog sofistic al preşedintelui Letinski. Paginile sunt bine scrise, dar eşuează în câteva locuri comune ale postmodernismului şi ale esteticii sale neo-manieriste: frecventele “puneri în abis”, ficţionalizarea istoriei şi prezentarea ei ca un spectacol de marionete, motivul theatrum mundi, preşedintele Letinski ca demiurg, dedublările, copia care substituie gradual originalul, jocul gratuit al multiplicării infinite a Păpuşarilor, istoria umanităţii prezentată în cheie ludică etc. Dezamăgirea e cu atât mai mare, cu cât apetitul cititorului a fost stârnit cu atâta măiestrie în primele două părţi, când ficţiunea putea urma oricare din potecile prefigurate de Lein şi care se anunţau extrem de fructuoase tematic şi epic. Cartea a treia se salvează însă prin povestirea confesivă pe care ajunge s-o spună preşedintele Letinski despre foametea care a dus la canibalism în satele URSS-ului din perioada stalinistă, tot cu valoare exemplificatoare a exceselor puterii, ca şi marele muzeu de sosii ale preşedintelui.

Romanul este semnificativ pentru tendinţa tot mai copios ilustrată la noi de a vedea filmul istoriei comuniste cu lentile noi, care să-l insoliteze estetic, iar principalul procedeu pare a fi acelaşi: caricaturizarea figurilor istorice arhicunoscute, coborârea figurilor de muzeu din imobilismul istoriei oficiale şi redesenarea palimpsestică şi avangardistă a contururilor diverselor personalităţi (în cazul de faţă,  de la Lenin şi ţarul Nicolae al II-lea la ampla galerie de figuri de ceară a lui Letinski). Cu toate scăderile care i s-ar putea imputa (lipsa unui fir unitar între cele trei părţi, amplificarea exagerată a Cărţii a treia, prezenţa locurilor comune din postmodernism etc), Ambasadorul invizibil cuprinde o proză de un stil impecabil (din păcate cu multe greşeli de tehnoredactare), o construcţie ambiţioasă, o galerie de personaje memorabile (de la Galina, “mama tuturor morţilor”, la apocalipticul Agaton sau bizarul preşedinte Letinski) şi mai ales inconfundabilul timbru de povestitor al lui Nichita Danilov, care “vrăjeşte” şi surprinde cititorul cu fiecare pagină.

(“Steaua”, nr.1-2, 2011)

Tuesday, July 26, 2011

Între două lumi




Bogdan Suceavă,
Noaptea cand cineva a murit pentru tine,
Editura Polirom, 2010.


            După toate dezbaterile sterile, politizante şi lipsite de finalitate, al căror ritual era reluat în fiecare an pe ecranele televizoarelor, după numeroasele revizitări romaneşti sau cinematografice, nu credeam că voi mai citi un roman axat exclusiv pe zilele Revoluţiei care să izbutească situarea în acel loc geometric din care fiecare detaliu al acelor clipe să-şi redobândească prospeţimea, tensiunea cutremurătoare şi întreaga dramă etică de atunci.
            Citind noul roman al lui Bogdan Suceavă, ai putea avea impresia că Revoluţia s-a încheiat ieri, senzaţia fiind de plonjare totală în acele clipe ale haosului, proximităţii morţii, imersiune într-un timp zero al golului de putere creat de fuga dictatorului. Mai precis, avem “lumea în două zile”: 25/26 decembrie 1989 constituie prezentul naraţiunii, deopotrivă punctul de start şi de final al ei, un timp circumscris şi descris cu o precizie de ceasornic elveţian, aproape de unitatea de timp a tragediei. “Filmul” tulburat al prezentului, surprins cu o cameră în mişcare, apropiată de stilul “noului val” din cinematografia românească este punctat cu ample retrospective din cele nouă luni de armată, în chip de flash-uri ale memoriei şi contrapunct comic la clipele dramatice al căror martor este personajul principal, alter ego care oglindeşte fidel persoana reală a autorului. I s-ar putea imputa acestuia autobiografismul ca o limitare a viziunii romaneşti, însă esenţială este poetica autenticităţii ca premisă a romanului, a căutării adevărului experienţei din perspectiva martorului, de aici şi naraţiunea la persoana întâi, eludarea oricăror informaţii şi interpretări survenite post-eveniment, scrupulozitatea detaliilor realiste, stilul disruptiv al propoziţiilor scurte, de maximă economie verbală. În romanul lui Bogdan Suceavă, Revoluţia trăieşte în toată plinătatea ei, cu splendorile şi ororile ei deopotrivă, ca un eveniment traumatic refuzând literaturizarea, calofilia, ficţionalizarea (istoriile alternative la care s-ar putea gândi un observator distanţat sunt restrânse aici la câteva coşmaruri, avute de personajul-narator, din care s-ar putea naşte adevărate ucronii).
Una din marile izbânzi ale romanului, marcă stilistic-structurală şi pentru Venea din timpul diez este capacitatea de a îmbina fără stridenţe două tonalităţi diferite: registrul comic-absurd al vieţii cazone cu cel dramatic al clipelor de haos revoluţionar. În primul fir epic, recruţii se luptă cu ordinele absurde ale superiorilor, cu toaletele, cu chiuvetele, cu praful de pe portretele luptătorilor comunişti, cu zăpada, cu frigul, cu somnul, cu imbecilizarea produsă de un sistem anihilant, într-o serie de scene ce vor face deliciul oricărui cititor. În ipostaza sa revoluţionară, lupta personajului-narator se poartă cu moartea a cărei proximitate este tot mai tulburătoare, cu lipsa ei de sens şi cu o culpabilitate difuză, care izbucneşte în câteva replici memorabile, menite să anunţe noua lume şi radicalismul ei orb la nuanţe. Lovitura de graţie a romanului este modalitatea prin care filonul comic este absorbit de cel dramatic, prin evenimentul final, o dezvăluire menită să reconfigureze întreg parcursul lecturii, ca un scurtcircuit care irizează într-o lumină nouă toate scenele prezentate până atunci. şi pe care va trebui să-l descopere cititorul însuşi.
Noaptea când cineva a murit pentru tine este o combinaţie unică şi tulburătoare de roman reportaj şi roman autobiografic, o naraţiune care poate străbate un spectru larg de tonalităţi, de la umorul spumos al vieţii în armată la tragismul ce răzbate din spatele tăcerilor din final, într-un ritm alert şi cu un stil de o claritate filmică.

Monday, July 25, 2011

Cum evadăm din lume




Cosmin Perţa, Două povestiri,
Editura Tracus Arte, 2010


Un personaj din Întâmplări la marginea lumii (debutul în proză a lui Cosmin Perţa) îşi îndeamnă ucenicii să scrie „numai ce nu au trăit”, un principiu poetic anti-autobiografist enunţat cu umor, care devine însă imperativul sub care se vor situa şi cele Două povestiri, în răspăr cu poetica autenticistă a congenerilor autorului. Dacă primul volum de proză putea fi citit ca fantasy parodic, cele Două povestiri schimbă registrul spre o zonă situată între absurd şi fantastic, unde parodicul se îngroaşă în tuşe caricaturale, iar figurile din muzeul istoriei recente (Lenin, Stalin, Ceauşescu etc) sunt absorbite în magma Poveştii până devin irecognoscibile.
Supratema ambelor povestiri reunite în volum este nebunia, dar fiecare naraţiune exploatează o valenţă diferită a ei. Viaţa închipuită a micului N.Ceauşescu  percepe nebunia ca fiind o maladie contagioasă, consubstanţială unei întregi epoci, începând de la “cârmaciul” ei. În Peisaj cu clauni la asfinţit nebunia devine modalitatea de evadare din realitatea opresiv- deprimantă şi calea de acces spre tărâmul de basm. Prima povestire are mai degrabă cadenţa unui poem satiric decât angrenajul epic al unei povestiri propriu-zise, în care metamorfozele imprevizibile ale stilului trimit în plan secund faptele povestite, iar imaginaţia modifică partitura istoriei cunoscute după bunul plac: cunoscuta execuţie a lui Ceauşescu devine o farsă pusă la cale de un colonel cu chef de glume, iar dictatorul însuşi, o figură inventată, un personaj de Poveste cu accente urmuziene.
Mult mai reuşită este Peisaj cu clauni la asfinţit, unde plonjăm în plină indecizie fantastică, păstrată cu abilitate până la sfârşit şi pendulare continuă între lumea reală şi cea magică, nelipsind distanţările ironice de clişeele basmelor, miturilor sau poveştilor, din fantasy păstrându-se doar motivul questei (căutarea inimii grifonului). Seria personajelor bizare din prima povestire continuă şi aici. Bohumil Vacek comite fără voia lui o crimă în urma unui pact cu un pitic roşu, pact semnat pentru a dobândi o familie. Pavel Jesih are în urmă o istorie de familie plină de taine inexplicabile, fiind atras de Tito într-o serie de aventuri pentru dobândirea inimii grifonului, obsesia tutelară a acestuia şi cheia care dezvăluie misterele. Răsturnările de situaţie pândesc la tot pasul pe cele trei stranii personaje, atrase de Tito într-un azil de nebuni (ordinea reală), de fapt o închisoare a fiinţelor magice, unde se va dezlănţui o adevărată “bătălie cu poveşti” şi o confruntare a falselor identităţi (sunt prezenţi aici Lenin, Homer, Vergiliu etc). Tito, alături de o pisică vorbitoare îi va ajuta să evadeze, spre a fi pentru o clipă prizonieri ai realului “dezvrăjit”, unde li se arată inima grifonului, nu altceva decât calea spre paradisul din centrul lumii, într-o superbă rescriere a basmului Tinereţe fără bătrâneţe. Loc al vieţii veşnice şi al liniştii începuturilor de lume, le pricinuieşte personajelor o paradoxală nostalgie după viaţa reală, şi, implicit, după moarte.
 Cosmin Perţa face o figură aparte printre prozatorii douămiişti, prin imaginaţia debordantă, verva epică şi capacitatea de a încifra sensuri profunde în tramele sale narative, dincolo de efectul imediat al plăcerii cu care sunt citite. Ca şi personajele sale, autorul posedă o putere “magică”: oricâte poveşti ar spune, arsenalul istoriilor fantastice nu e niciodată epuizat, iar cititorul se lasă întotdeauna “vrăjit” spre alte tărâmuri.

Sunday, July 24, 2011

Comedia comunismului crepuscular





Ioan Groşan,
Un om din est,
Noul Scris Românesc,
Tracus Arte,
2010.



Am încercat să găsesc o explicaţie pentru suita de cronici negative pe care le-a primit Un om din est de Ioan Groşan, în afară de cartea însăşi, care mi se pare un foarte bun roman, o revenire în forţă a lui Ioan Groşan cel din Caravana cinematografică şi Trenul de noapte. Prima explicaţie şi cea mai simplă, ţine de tipologia receptării de care au parte cărţile de mult anunţate şi îndelung aşteptate, care pricinuiesc cel mai adesea o undă de dezamăgire, datorită inevitabilelor proiecţii pe care o generează în mintea cititorilor specialişti o nouă carte a unui autor deja consacrat, aşa cum s-a întâmplat cu Istoria critică a lui Manolescu, cu Orbitor corpul şi Orbitor aripa dreaptă, aşa cum se va întâmpla probabil şi cu mult amânata carte de proză semnată George Bălăiţă. A doua explicaţie se referă deci la marile expectanţe pe care acestea le suscită în mod implicit, publicul avizat aşteptându-se ca autorul să se reinventeze în mod necesar şi total. A treia explicaţie, şi cu aceasta intrăm în miezul problemei este că acest roman pare la prima vedere o rescriere a nuvelei Marea amărăciune, în contextul maximei libertăţi de expresie şi al proliferării comediilor în décor communist, scrise parcă la concurenţă între optzecişti şi douămiişti. Cert este că Ioan Groşan revine la universul ficţional din volumul de debut, începând cu povestea cerbului fantastic văzut de Willy Schuster, care continuă scurta şi celebra Dimineaţă minunată pentru proză scurtă, cele două personaje principale Iuliu Borna şi Nelu Sanepidu, care îl continuă în mare parte pe Sebastian cel din Marea amărăciune şi terminând cu alte teme importante din aceeaşi nuvelă, cum sunt criza creaţiei, nevoia de subversiune a realităţilor opresante ale vremii (tot „întunecatul deceniu nouă”) prin arta amorului, ritualurile de cucerire, intertextualism şi umor. Şi cu toate acestea, nu putem spune că prin acest roman autorul se autopastişează.
Dar tocmai prin încadrarea romanului în categoria atât de numeroasă a ficţiunilor comunismului crepuscular şi comic se conturează profilul special al acestui roman, dezavantajat de apariţia lui întârziată, tocmai într-un moment în care subiectul a fost atât de intens exploatat de prozatori din toate generaţiile. Contrar opiniei unor critici, contrar faptului că autorul a lucrat la acest roman timp de trei decenii, observ prospeţimea acestor pagini: stilul este liber de orice aer desuet, reuşind totodată să ne insereze în atmosfera deceniului nouă. Cronicile negative la Un om din est fac o nedreptate faţă de un autor care, alături de Petru Cimpoeşu, Cristian Teodorescu, pe filiera unui George Bălăiţă, a implementat o formulă prozastică, aceea a realismului minimalist, axată pe universul provinciei, citit în cheie gogoliană, cu umanitatea ei de „planeta mediocrilor”, formulă preluată de unii autori mai recenţi, cum este Dan Lungu, faţă de care îngăduinţa este maximă. Genealogia influenţelor nu trebuie totuşi uitată.
Dacă nu l-am cunoaşte pe Ioan Groşan şi am citi cartea fără să ştim cine e autorul, impresia ar fi că este scrisă de cineva dintr-o generaţie mult mai tânără, care persiflează, printre altele şi o temă sacrosanctă pentru optzecism, cum este aceea a Textului care generează evenimentele lumii. Andrei Terian considera „un dezolant rateu” momentul dezvăluirii obsesiei auctoriale care-l bântuie pe Iuliu Borna, evident un alter-ego al autorului şi prilej de a regândi tema prescrierii realităţii prin ficţiune. Problema este că, de această dată, tema nu structurează decât secundar romanul şi într-un mod de un derizoriu programatic, dând naştere unei imense farse, unei comedii spumoase şi nu unui joc pe jumătate grav ca în Marea amărăciune. Finalul romanului lasă în suspensie influenţa textelor lui Iuliu Borna asupra vieţii Viandei. Nu mai este deci vorba despre jocul care structura o lume aşa cum fusese în nuvela Marea amărăciune, ci de o îngroşare voită, caricaturală, parodică, cele două exemple ilustrative fiind evenimentul-leitmotiv al căderii directoarei în haznaua şcolii şi scena dialogului dintre maiorul Dobre şi Iuliu Borna, cea din urmă fiind şi o parodie al unui loc comun din literatura despre comunism, interogatoriul securistic. Principalul ingredient al parodiei şi al comicului este aici tocmai pre-scrierea atât de amănunţită a lui Iuliu Borna, care anticipează chiar şi înjurătura exasperată a maiorului Dobre.
Un alt argument care ar situa acest roman în categoria noii literaturi despre comunism, afirmată mai ales în a doua jumătate a deceniului proaspăt încheiat este raportarea total ludică, care înlocuieşte viziunea sumbră, moralizatoare cu o perspectivă distanţată, care ocultează latura totalitară a sistemului şi speculează caracterul său teatral, spectacular, cu suita de plenare, adunări, şedinţe, petreceri de partid, chefuri de apartament etc. Caracterul paradoxal pe care-l are comportamentul acestei umanităţi viermuitoare este tocmai ignorarea sistemului dictatorial sub care îşi duce existenţa, iar moto-ul romanului s-ar putea referi la faptul că, atunci când exista ca regim politic, comunismul era ignorat, iar când a devenit epocă defunctă, toată lumea vorbeşte neîncetat despre el (ceea ce e cum nu se poate mai adevărat). În acest stadiu crepuscular, regimul ceauşist acţionează ca un afrodisiac, aşa cum observă şi Nelu Cucerzan: „cu cât merge mai prost totul, în ţara asta, cu atât - aş zice direct proporţional - ne creşte senzualitatea, libidoul (..). Totul ne călăuzeşte spre sex: caloriferele reci iarna, lipsa apei calde, întreruperea curentului, telejurnalul de seară care se împreunează incestuos cu cel de noapte, mamuţii industriali şi pepinierele lor liceale care ne aduc sub nas rumene şi inocente fecioare de la ţară, îndemnându-ne în ritmul forjelor, al ciocanelor pneumatice, al foalelor şi preselor: Make love!”. Tema a mai fost exploatată amplu în Pupa russa sau în romanul lui Péter Esterházy, Un strop de pornografie maghiară, dar Groşan îi dă o turnură diferită: tot programul de aventuri erotice ale lui Nelu Sanepidu are ca scop studiul caracteriologic al femeilor, al tipologiei feminine apărute sub comunism, scopul fiind de a surprinde femeia în momentul de vulnerabilitate maximă (experienţa erotică), iar reuşita acestor pagini de jurnal este incontestabilă. Plăcerea specială a lui Nelu Sanepidu ni-l arată tot ca scriitor, mânat de plăcerea ludică de a cunoaşte şi consemna cât mai multe personaje/tipologii feminine, de la cele mai accesibile până la „trofeele” cel mai greu de cucerit, de la Saveta, „stahanovista în amor” din Făurei, până la directoarea de bancă din Bucureşti, N.R.M., venită parcă din altă lume.
Datorită efectului de standardizare al existenţelor şi biografiilor pe care l-a dat comunismul, orice proză care-l are drept cadru de referinţă se confruntă cu nişte locuri comune, iar „istoriile” din comunism sunt fatalmente similare, de aici şi reproşurile (nefondate) privind scenele clişeizate ale romanului. Într-adevăr, cele patru personaje care structurează întreaga materie a cărţii, susţinând edificiul romanesc (Nelu Sanepidu, Iuliu Borna, Grigore Samsaru şi Willy Schuster) au cel puţin un punct comun în problema ratării, obsesie subliminală pentru fiecare dintre ei. Nelu Cucerzan şi Iuliu Borna sunt două personaje crescute din aceeaşi tulpină autobiografică/ficţională, urmaşi direcţi al lui Sebastian din Marea amărăciune, figuri complementare care-şi dispută însăşi lumea ficţională a romanului, aspirând fiecare la statutul de demiurg al ei, dominând unul începutul (Nelu Cucerzan) şi celălalt sfârşitul naraţiunii (Iuliu), porniţi în urmărirea aceleiaşi femei (Vianda), ambii cu vocaţia scrisului şi cu spaima ratării, ambii practicând o formă sau alta de revoltă (scrisul, erotismul). Grigore Samsaru este prototipul profitorului ratat, care îşi doreşte să intre în partid cu puţin timp înaintea căderii comunismului, iar Willy Schuster devine partizan al sistemului împotriva voinţei sale, printr-o întâmplare, suprimându-şi astfel vocaţia insubordonării. Excelent este pasajul în care realizează cât de adânc i-a fost inoculat limbajul propagandei, că oricât s-a ferit, anii de şcoală l-au contaminat iremediabil (p.55). Sunt deci patru tipologii paradigmatice de „oameni din est” la fel de memorabile, chiar dacă ultimele două supuse schiţării rapide, procedură deprinsă şi de prozatorii douămiişti, vizibilă mai ales în cazul personajelor feminine şi care presupune menţionarea câtorva trăsături, gesturi, ticuri esenţiale, în momentul intrării personajului în naraţiune. Tehnica este de factură minimalistă şi este teoretizată chiar de Iuliu Borna, care „evită marile „tablouri” epice, incontrolabile de fapt” şi se mulţumeşte „cu mici crochiuri, cu desene narative rapide, în tuşe clare” (p.280).
Ceea ce îl distinge pe Ioan Groşan de alţi prozatori cu succes la public este faptul că nu dă nici o clipă senzaţia efortului de a plăcea sau că scrie proza cu gândul la interesele comerciale şi comenzile editorului. Cu toate acestea, este un prozator care are un mare succes de public şi  posedă totodată o acută conştiinţă a scrisului, cu alte cuvinte o rara avis în peisajul literar actual. Totodată, Ioan Groşan reuşeşte să se întoarcă la simplitatea unei naraţiuni de o fluenţă fermecătoare, să vorbească pe limba cititorului grăbit de azi şi să ne facă să uităm de bruiajele tehnice ale greşelilor de tipar. La capătul celor 300 de pagini, senzaţia este asemănătoare cu aceea de a urmări un film palpitant, care se întrerupe inexplicabil şi neaşteptat in medias res, pe când devenise mai interesant.

Monday, March 28, 2011

Cerc Eranos Woody Allen


CENTRUL DE CERCETARE A IMAGINARULUI
(www.phantasma.ro)
E R A N O S

Cercul de studii Eranos vă invită
la o seară specială
dedicată filmografiei
şi personalităţii lui
WOODY ALLEN
(Vom proiecta, evident, secvenţe
din filme)

Prezintă:
Drd. AMELIA NAN
FFacultatea de Litere (str. Horea 31)
s. 306 (clădirea 2, et. III)
MARŢI, 29 martie 2011, ora 18

Vă aşteptăm!

E R A N O S

Cercul funcţionează sub tutela Centrului de cercetare a imaginarului
şi este coordonat de prof. Ştefan Borbély 

Tuesday, March 1, 2011

Critica actuală sub asediu

Cercul Metacritic revine cu o dezbatere pe tema Critica actuală sub asediu – între „revolta” autorilor şi proliferarea new media.  Întâlnirea va avea loc joi, 3 martie, de la ora 17.  

După un deceniu de activitate intensă, critica de întâmpinare scrisă de criticii „tineri” ai generaţiei 2000 a ajuns la momentul bilanţului, care coincide cu un val de polemici iscate de rubrica „Scriitori despre critici” din „România literară”, unde câţiva scriitori altfel bine cotaţi pun sub semnul întrebării temeiurile, stilul, opţiunile criticii tinere, mai în glumă, mai în serios, cu ironie (Petru Cimpoeşu), cu severitate şi sarcasm (Claudiu Komartin) sau cu fervoarea unui scriitor îndrăgostit de arta sa (Dora Pavel). Într-un interviu din 2010, Mircea Cărtărescu critica dur noua promoţie de critici literari, cu toate că aceştia au decretat Orbitor-ul drept cel mai bun roman al deceniului.
Se poate vorbi de un eşec al generaţiei „aşteptate” de tineri critici? Cât e adevăr şi cât e „reacţie umorală” din partea autorilor în textele recente? Cum poate trece un autor la replică fără a fi catalogat drept „frustrat”, „umoral” sau „degrabă aruncător de invective”? Care sunt noile provocări care îl aşteaptă pe comentatorul literaturii actuale în contextul proliferării new media (facebook, twitter etc.)? Care sunt consecinţele concrete ale puterii dobândite de masa cititorilor neprofesionişti prin reţelele de socializare, bloguri, forumuri etc. asupra autorităţii şi a stilului comentatorului profesionist? Care sunt victimele colaterale ale confruntării dintre media tradiţională şi cea emergentă şi a victoriei iminente a celei din urmă?
Despre toate astea vom discuta joi. Vă așteptăm!

Mai multe detalii la http://metacritic.wordpress.com/