Anul 2022 a fost, am impresia, un an retro, cu nenumărate filme, seriale și
romane plasate în trecut, anii 1920
fiind desigur o decadă des vizitată, la fel ca Belle Epoque, un simptom al
dorinței de evadare din prezent, dar având mereu pe fundal un sentiment
irepresibil de nostalgie. Pe de altă parte, filmul de actualitate este mult mai
riscant pentru orice regizor aflat sub cupola Hollywood, se pare, iar calea
sigură este refugiul în alte epoci (așa cum se întâmpla în cinematografia
românească din vremea comunismului). Lista de adaptări și remake-uri pare a fi
nesfârșită.
Babylon (regia
Damien Chazelle) se integrează în categoria filmelor despre film sau, mai
precis la categoria fantazărilor cinematografice pe o partitură (datele
istorice), pe baza căreia se improvizează mai pronunțat sau mai atenuat. Din
aceeași serie făcuseră parte Mank (2020, David Fincher) și Hail,
Caesar! (2016, frații Coen), două realizări notabile recente, primul
suferind însă de prolixitatea referințelor la istoria facerii filmului Citizen
Kane, iar al doilea reușind să păstreze datele istorice (greva scenariștilor
de la Hollywood din anii 40, listele negre cu așa-zișii suspecți de simpatii stângiste
etc.) și să articuleze o ficțiune alternativă coerentă, cu implicații satirice.
Lista filmelor despre istoria Hollywoodului este lungă, dar aș mai aminti doar The
Artist din 2011, film inspirat masiv de biografia lui Douglas Fairbanks
(sau a oricărui actor celebru care nu a putut trece ușor la perioada sonorului
sincron, inclusiv același John Gilbert din biografia căruia se inspiră și Babylon),
dar mai ales de aceeași trecere de la film mut (sau, mai bine spus, fără dialog
sincron) la film cu sunet sincron, tot o poveste de dragoste cu două destine
radical diferite, așa cum a fost și La La Land, dar și actualul Babylon.
Lista se poate completa și cu Babylon Berlin, serial înnoit în 2022
cu un nou sezon, la același standard valoric înalt ca și precedentele, reînoind
voga retro sau, mai precis, modalitatea de a privi anii 1920, nu neapărat fidel
față de adevărul istoric, ci mânat de dorința de a reintrepreta partitura
cunoscută. Partea valoroasă din serialul german ține de capacitatea acestuia,
datorată și romanelor lui Volker Kutscher, de a se afla mereu în proximitatea
ucroniei, adică de a evidenția posibilitățile nefructificate ale istoriei, dar
de a se întoarce mereu la istoria reală. O scenă croită parcă după atmosfera
din Babylon Berlin este cea cu cântăreața (și asiatică și lesbiană) de
cabaret, al cărui număr de un exotism căutat nu e contrapunctat de niciun
element de acțiune, așa cum se întâmplă mereu în serialul german, unde construcția
atmosferei se face împreună cu un moment de tensiune dramatică, după o veche
recomandare a scenariștilor hollywoodieni (respectată cu sfințenie, într-un
serial de producție germană, foarte răspândită în nenumărate alte filme europene,
inclusiv românești).
Nu doar aici, dar și în multe alte scene se observă cum Babylon este
un film despre Hollywood într-o manieră prea strident anti-hollywoodiană și
care începe de la dezideratul prea programatic de a elimina
multifuncționalitatea fiecărei scene sau secvențe. De la acest principiu,
realist în esență, provine și structurarea laxă a filmului, de o lungime mult
prea amplă (miza de a surprinde durata reală a timpului, fără tăieturi care să
selecteze doar momentele dramatice), criticată deja de unii comentatori. Damien
Chazelle parcă vrea să ne atenționeze mereu: urmează să priviți dincolo de
mistificările construite de Hollywood pentru uzul propriu și al lumii întregi,
urmează să vedeți ce se află la rădăcina ultimă a iluziei, care urmează a fi
documentată cât mai realist, chiar naturalist. Doar că această dorință de
suprafață vine în coliziune cu predispoziția naturală a regizorului spre
nostalgie (față de începuturile filmului sonor, față de the roaring twenties,
față de Hollywood în sine) și spre defectul tipic al privirii nostalgice:
edulcorarea. Iar acest impuls nu se potrivește deloc cu dorința de a șoca prin
nenumărate scene scatologic-orgiastice (mai ales la începutul filmului), dorind
neapărat să transmită impresia că am trecut într-un teritoriu total inedit (nu
știți voi ce făceau ei în nebunii ani 1920), proiectând în trecut o maladie
decadentă imaginată într-o manieră mai degrabă proprie contemporaneității,
fenomen des întâlnit la Hollywood.
Mai mult decât toate filmele menționate de mine ca influențe posibile, Babylon
pare să fie o rescriere a clasicului Singinʼin the Rain (1952),
cel puțin la nivelul structurării narative: biografia unui actor devenit
celebru aproape peste noapte și care fusese inițial băiat de mingi pe platoul
de filmare, remarcat întâi ca dublură-cascador, pentru știința de a supraviețui
celor mai periculoase căzături, recompensat de producător cu un rol într-un
film. În Babylon, pe post de cascador și om bun la toate este Manuel
Torres (Diego Calva), devenit până la urmă regizor și șef de producție, iar
latura ușuratică, extrovertită a lui Don Lockwood (Gene Kelly) e transpusă
parțial în personajul lui Nellie LaRoy (Margot Robbie), o rescriere totală a
personajului ridicol al Linei Lamont (Jean Hagen) din Singinʼ in the Rain,
având o pondere mai mare în economia narativă decât Jack Conrad (Brad Pitt),
dobândind ca și acesta o alură aproape tragică. Jack Conrad este, ca și Don
Lockwood, frământat de perspectiva futilității și vremelniciei proprii
cinematografului, dar Chazelle îi adaugă ideea angoasantă a îndepărtării
permanente de arta adevărată.
Singinʼ in the Rain începea
în forță cu juxtapunerea realității compromisurilor umilitoare făcute de un
actor până la atingerea celebrității și discursul moralizator de pe covorul
roșu (Don Lockwood repetă sintagma “dignity,
always dignity”, contrazis de fiecare imagine din retrospectiva ascensiunii
sale). În Babylon începuturile carierei actorului Jack Conrad lipsesc,
în schimb asistăm la debutul actriței Nellie LaRoy, distribuită într-un film
datorită unui pur hazard (mai ales datorită decesului unei actrițe), repurtând
un mare succes la filmări și reușind ușor trecerea de la mut la sonor, cam ca Peppy
Miller din The Artist, dar cu refacerea scenei filmărilor dificile din Singinʼ
in the Rain. Și aici se observă că pentru Damien Chazelle un plus de
realism înseamnă un surplus de minute la scena originală și cam atât: jocul
actorilor este chiar mai caricatural și exagerat decât în filmul lui Gene
Kelly, iar scena se refilmează de mai multe ori, rezultând în decesul celor din
cabina izolată fonic (din nou o exagerare). Secvența cu dublele nesfârșite ale
unei scene care nu se poate finaliza din multiple erori tehnice a devenit o
marcă a filmului despre film de la Nuit americaine (1973) încoace (scena
cu ușa greșită din filmul lui Truffaut fiind de un umor irezistibil), un
exemplu care își depășește influența fiind scena cu “Would that it
were so simple” din Hail,Caesar!, țintind spre erorile erei studio în a
distribui omul nepotrivit în filmul nepotrivit, după capriciile producătorului.
În Babylon, numărul sporit de duble greșite nu produce efectul scontat,
nici nu râdem, nici nu participăm mai intens la procesul facerii filmului.
Întrebarea este: ce aduce nou Babylon față de acestea? Există câteva
scene care au un dram de reflexivitate asupra cinematografului, dacă nu în
privința problemelor artistice, cel puțin ca divertisment. Nu se putea altfel,
de vreme ce privirea nostalgică a cinefilului pare să fie deja marca stilistică
a lui Damien Chazelle (promitea mai mult în această direcție în La La Land).
O scenă memorabilă este cea în care îl urmărim pe actorul Jack Conrad, aflat la
sfârșitul carierei sale, dar fără s-o știe, în drumul său spre confruntarea
directă cu o răutăcioasă autoare de texte pentru o revistă glossy care făcea și
desfăcea totul în privința celebrităților (aici ne putem aminti de All about
Eve, unde apărea tot un astfel de critic lipsit de scrupule, gata oricând
să profite de pe urma tinerelor actrițe pe care le lansa). Jack, ca orice om
aflat la apogeul unei perioade de succes, refuză inițial verdictul funest, dublat
de cel al publicului din sala de cinema, care a râs la o scenă dramatică avându-l
protagonist, exact ca la avanpremiera lui Don Lockwood, protagonistul din Singinʼ
in the Rain și la fel ca în atâtea cazuri de staruri aflate la final de
carieră. Chaplin menționa în autobiografia sa câteva cazuri de comedianți care
s-au sinucis imediat după un spectacol eșuat, la cel mai mic semn dezaprobator
din partea publicului. Sinuciderea lui Jack Conrad are destule argumente
inserate pe parcurs (cu toate că John Gilbert, actorul real după a cărui
biografie s-a inspirat Chazelle, nu s-a sinucis), survenind nu imediat după
premiera eșuată a noului său film. Revenind la scena cu verdictul dat de
Elinor, care decretează senină decesul lui Jack Conrad ca star de cinema,
trebuie spus că și aici intervine un soi de edulcorare nostalgică. Pe când
credem că atacul acesteia este deplin și irevocabil, intervine nuanțarea: totuși,
peste ani, cineva își va mai aminti de Jack Conrad și va contempla fotogramele
sau filmele sale (pare o aluzie nereușită a regizorului către sine).
Filmul nu poate gestiona echilibrul dintre scenele de spectacol și cele
care descriu realitatea din spatele legendei, iar acest fapt se observă de la
primele secvențe cu petrecerea exagerat de orgiastică de la marele conac, dar
și la scena dineului unde actrița Nellie LaRoy, sătulă de prefăcătoria
oaspeților (niște parveniți) și de presiunea de a se preface ea însăși că este
cultă și rafinată, sfârșește prin a vomita pe marele magnat William Randolph
Hearst, stricând apetitul tuturor, dar și verosimilul scenei. Structura
dramatică a filmului tinde să deraieze spre momentele de spectacol (la fel ca Singinʼ
in the rain), cu toate că își propune să meargă pe filiera realismului
nefinisat, doar că spectacolul e umplut cu o combinație de grotesc, scabros și
scatologic. O scenă care putea lipsi este finalul unei petreceri în care Nellie
LaRoy vrea cu tot dinadinsul să le dovedească participanților de sex masculin
că sunt niște lași, prinzând un șarpe veninos care, foarte previzibil,
sfârșește prin a o mușca, dar este salvată (foarte neverosimil) de aceeași
cântăreață lesbiană care devine managerul ei (foarte corect politic).
O secvență mult mai bine realizată e cea de pe platoul de filmare în
exterior, în care planul îndepărtat cuprinde și soarele pe cale de a apune,
grăbind întreaga echipă să termine scena finală a filmului, cu un Jack Conrad
deja amețit după o zi de băutură și așteptare, cu sărutul cuplului care
neapărat trebuie să însoțească acest apus al soarelui (o metaforă pentru
apogeul, dar și finalul esteticii filmului mut). Secvența trimite și spre un
aspect omis de The Artist sau Singin in the Rain: trecerea la sonorizarea
sincronă a făcut dificilă filmarea en plein air (buget, sunet,
microfoane etc), intrând astfel într-o eră care a durat mai bine de treizeci de
ani (era studio, 1930-1960), când recuzita a înlocuit chiar și ultimele
rămășițe ale contactului cu Realul.
O altă secvență care își propune să ofere mai mult decât spectacolul exotic
al unei epoci de mult apuse este cea în care Manny, împreună cu ajutorul său,
vor să restituie banii pierduți de Nellie LaRoy și ajung la un mafiot sinistru
(Tobey Maguire, într-un rol destul de nepotrivit), care le propune un fel de
incursiune în subterana nemaivăzutelor și îngrozitoarelor curiozități (un fel
de bâlci al ororilor neștiute), care se vor simbol pentru subconștientul
Hollywood-ului, un fel de privire psihanalitică dincolo de aparențele filmelor
(aluzia devine transparentă atunci când ajung la ultimul nivel, unde are loc
spectacolul cu “omul
cu șobolani”, o literalizare/simplificare frustă și greu de privit a
conceptului freudian). Secvența aproape că menține un echilibru între situația
dramatică (un suspans mereu prelungit și menținut de faptul că banii restituiți
sunt de fapt bani falși, proveniți din recuzită) și nivelul simbolic, cel din
urmă fiind marcat de aceeași idee despre
dezvăluirea adevăratelor procese din spatele imaginilor cinematografice (scriu
„aproape”, încercând să omit nenumăratele excese, fie de încetinire a ritmului,
fie de imagini voit grotești, scabroase). Oricum, această secvență poate
întregi miza filmului, aceea de a privi dincolo de imaginile soft ale filmelor,
spre realitățile ascunse din spatele lor, chiar spre un imaginar mult prea
încărcat de grotesc și oroare ca să aparțină altei epoci decât a noastră.
Cu toate scăderile, Babylon e un film memorabil, care nu putea lipsi
din lista filmelor nominalizate la Oscar, măcar pentru performanțele actorilor
(în special Margot Robbie și Brad Pitt), care nu doar că și-au intrat în rol,
dar parcă au contribuit și la poveste cu propriile experiențe (de exemplu
temerile de a fi la final de carieră – Brad Pitt sau acela de a fi doar o
actriță vulgară, de duzină, ușor de înlocuit – Margot Robbie). Merita o
mențiune și pentru efortul de a construi o poveste destul de arborescentă, cu
multe personaje, cu o amplă desfășurare, cvasi-romanescă. Sau pentru acest mare
edificiu menit să reconstituie o epocă prin nenumărate detalii ale
scenografiei, oferind o amprentă originală a imaginii cu miza de a picta o
atmosferă unică, un film aflat în căutarea maximalistă a ceea ce nu s-a văzut
nici în filmele anilor ʼ20, dar nici în filmele despre film făcute la
Hollywood. Lacrimile lui Manuel Torres de la final, în sala de cinema se vor a
fi, chiar dacă tot printr-o exagerare, punctarea unei concluzii amare, valabilă
pentru o întreagă istorie: filmele au ratat mereu adevărata tragedie a
realității, sucombând mereu tentației spectacolului, lăsând deoparte conținutul
critic-exploziv pentru bucuria unui deznodământ fericit sau a unor imagini
reușite, fapt valabil și pentru Singinʼ in the Rain, dar și pentru Babylon,
doar că am trecut de la spectacolul soft al coregrafiei la spectacolul hard
al grotescului.
*cronica aparuta in revista Fictiunea.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu