Iată un dialog cu doamna Cristina Rusiecki, apărut în Cultura, ale cărui întrebări mi-au oferit ocazia de a rezuma absența de pe acest blog și de a-l actualiza implicit:
1. Sunteți critic literar și critic de film. Două arte diferite, două limbaje diferite. De ce această combinație? De ce nu film și arte vizuale sau literatură și teatru? Cum se întâlnesc cele două arte în identitatea unuia și aceluiași critic?
Într-adevăr, ați punctat foarte precis, este o veche luptă, uneori fățișă, alteori tacită, între cuvânt și imagine, fapt vizibil chiar și în procesul intern de producție a unui film sau în modul în care critica de film tinde să pună accentele, adesea partea cuvântului dintr-un film fiind neglijată, cu toate că niște dialoguri proaste pot destructura cea mai bună și mai artistică dintre imaginile de film.
Se poate scrie mult despre această luptă, dar ceea ce poate uni ambele tabere este povestea, faptul că dimensiunea narativă este un imbold puternic și pentru film și pentru literatură, oricâte experimente am putea gândi pentru fiecare dintre ele, ne întoarcem mereu la fascinația poveștii. Cineva spunea despre cinematograf că ar fi ultimul mare povestitor. Literatura a fost cumva detronată și la acest aspect, ajungându-se azi la un raport inversat față de situația de acum un secol și ceva: pe vremea aceea filmul căuta să se legitimeze prin intermediul literaturii, acum e exact invers: adesea vedem pe coperta unor cărți sintagma „ecranizată în..” ca recomandare forte pentru public. Încă se mai aud reproșuri tradiționale privind faptul că filmul materializează reductiv anumite aspecte ale textului care ar fi fost altfel umplute de imaginația fiecăruia în moduri mult mai diverse și mai greu de cuprins. Noul val românesc a încercat radicala ruptură a cinematografiei de orice surse literare, de politica adaptărilor care dominase filmul românesc în perioada comunistă, evitând programatic orice adaptare după operă literară, dar iată că, pe când ne-am obișnuit cu asta, Cristi Puiu ne suprinde cu o adaptare după Vladimir Soloviov. Povestea noilor valuri se repetă: ca și în cazul Noului val francez sau a mișcării Dogme 95, după radicala despărțire de orice limbaje literaturizante, regizorii s-au întors chiar spre adaptare, forma cea mai directă de dialog între film și literatură.
Dar să revin la întrebare: cred că dialogul dintre cele două limbaje, dintre cele două istorii și comparația dintre ele poate îmbogăți mult percepția asupra fiecăreia, dezvăluind de exemplu contextele noi ale receptării unor versiuni adaptate după clasici sau apetențele pentru interpretare ale unei epoci, pentru codificări complicate (cum este perioada comunistă) sau dimpotrivă, refuzul oricăror complicații interpretative, nevoia de autenticitate, anomia etc (perioada postcomunistă). De multe ori mi s-au lămurit anumite aspecte ale istoriei literaturii (de exemplu cea postbelică românească, cea de după 1990 etc) prin intermediul filmelor și a contextului pe care acestea îl scot la lumină.
Un alt motiv ține și de șansa unui anumit moment, șansa de a participa la constituirea aproape de la zero a unei specializări (filmologia/studiile de film), o șansă instituțională pe care am avut-o la Cluj: la momentul încadrării mele acolo tocmai se constituia filmologia ca specializare în premieră în universitatea clujeană. Apropo de apropierea film-literatură, să nu uităm că studiile de film au apărut în premieră în sfera academică pe lângă facultățile de filologie, prin intermediul studiilor de adaptare, o punte comună importantă fiind comparatismul, care, pentru a-și dezvolta privirile de ansamblu, are nevoie de apropierea unor astfel de domenii, până la urmă foarte apropiate.
2. Cuvântul „distopie” se regăsește într-un procent însemnat de prezentări de romane sau de film. Multe dintre studiile dumneavoastră pleacă de la opere centrate pe distopie. Ce rol ocupă distopia în modelele lumii noastre?
Este un cuvânt chiar la modă în ultimii zece ani, care a ajuns chiar recomandare comercială, inclusiv pentru jocuri video, oricum fiind vorba de o revitalizare deplină a unui gen literar, desigur și cu ajutorul filmului comercial. Din păcate, așa cum se întâmplă când folosești prea des un cuvânt, el ajunge să capete realitate, să fie tot mai vizibil prezent în jurul nostru cu o concretețe care ne poate pune pe gânduri, mai ales când devine un obicei tot mai frecvent decretarea stării de urgență, proces de suspendare a libertăților fundamentale ale individului care mă îngrijorează, indiferent care e motivul pentru care este instaurată. Prin 2011 citeam studiul lui Agamben despre Starea de excepție și mi se păruse un concept interesant, dar în același timp distant, pentru că Agamben analiza, pe lângă multe altele, modul prin care ascensiunea lui Hitler a fost posibilă, faptul că nu s-a produs peste noapte, ci a venit (în 1933) după trei ani de situație excepțională (dizolvarea Parlamentului etc). În 2015 am avut șansa de a ajunge la Paris cu o bursă, dar am ajuns tocmai pe când se decretase starea de urgență din cauza atacurilor de la Charlie Hebdo și din nou mi se părea o situație îndepărtată, care în nici un caz n-ar putea reveni și la noi, dar iată că din nou mă înșelam. Inspirat de un vis avut cu un an înainte, dar și de atmosfera stranie care a cuprins atunci orașul a cărui nume îl asociem de obicei cu ideea de libertate și drepturi individuale, am început o nuvelă pe care n-am terminat-o nici azi, fiind mereu contrazis și depășit de fantezia inepuizabilă a realității, cum au fost cele două luni în care am experimentat cât se poate de direct „beneficiile” stării de excepție, dar și marea îngrijorare că, indiferent de cât de democratic se vrea un anumit regim, turnura spre astfel de preludii totalitare se poate produce literalmente peste noapte. A mai căzut o iluzie: cea despre stabilitatea lumii democratice și a inviolabilității drepturilor invidividuale, garantate de constituție (și cu asta observăm câtă dreptate avea Hannah Arendt să observe că sursa totalitarismului de orice fel este tocmai suspendarea lor temporară, care poate fi prelungită pe o perioadă nedeterminată, iar în acest timp individul pierde rând pe rând diverse drepturi fără să mai poată protesta).
Acum zece ani încă mai eram convins de o anumită dimensiune aproape „escapistă” a distopiei, de distanțarea lumii descrise față de lumea noastră (cu tot programul ei de critică a unui sistem politic, cu toate aluziile la lumea reală, în care a fost concepută etc), văzând-o mai degrabă prin asocierea cu genul SF (combinația a fost una de succes mai ales pentru filmul american al anilor ʾ60-ʾ70, revitalizată cândva în jurul anului 2009, cu un imbold dat de criza de atunci). Pe de altă parte, distopia ca gen literar rareori poate subzista într-un regim cu adevărat totalitar, tocmai datorită acestor critici sistematice și precise la adresa unor realități politice (se poate observa raritatea distopiilor românești scrise în vremea comunismului și soarta tragică a unor manuscrise și autori). Până mai ieri la noi percepția comună cred că a fost aceea de a plasa tendințele distopice fie în trecut, asociindu-le cu diverse faze represive ale regimurilor politice, fie în viitor, ca derivată din dependența noastră crescândă față de tehnologie (aici, distopicul fiind o sumă de trăsături negative localizabile în istorie, chiar dacă sensul original al termenului trimite la depășirea oricăror ancorări concrete în istorie). Ceea ce cred că s-a schimbat în cele două luni din acest an a fost acuta senzație a proximității lumii distopice, în pofida spaimelor apocaliptice ale virusului, a instaurării aspectelor ei cele mai evidente aici și acum, de care nu se mai poate face abstracție nici în cele mai intime sfere ale vieții private. Paradoxul face că un antidot al distopiei este tocmai apocalipticul, care de multe ori poate aduce prăbușirea diverselor sisteme coercitive. Există însă și exemple destule de sisteme totalitare aduse de catastrofe care le-au precedat, cel mai evident fiind Al doilea război mondial, mai ales în Est.
3. Teza dumneavoastră de doctorat este construită în jurul romanului apocaliptic. Care dintre mecanismele acestui gen v-au stârnit interesul?
Povestea interesului meu pentru narațiunile apocaliptice începe dinainte de a mă înscrie la doctorat, din vremea studenției. Cuvântul apocaliptic este tot un termen demonetizat de utilizarea intensă în orice context, în orice situație. În vorbirea curentă este invocat în primul rând catastroficul unei situații, prea puțin își mai amintește cineva de sensul lui inițial, acela de dezvăluire, revelație a unor mistere, a unor taine pe care neînțelese până atunci. Importantă este aici posibilitatea interpretării corecte a unor texte complicate. Astfel ajungem la un întreg filon postmodern, foarte bine reprezentat în proza americană a anilor 60-80 ai secolului trecut de prozatori precum Thomas Pynchon (V și Strigarea lotului 49) sau Kurt Vonnegut, sau europeni precum Umberto Eco (mă refer la Pendulul lui Foucault), iar la noi de Alexandru Ecovoiu și de mulți alții, dar aceștia sunt și prozatorii care m-au apropiat pentru mulți ani de romanul apocaliptic. Acesta este un filon care azi pare destul de neglijat față de celălalt, al bio/apocalipselor sau al postapocalipticului cu tendințe distopice, pe care am ajuns să-l trăim cu toții. Merită menționat romanul precursor absolut al acestei tendințe, The Last Man de Mary Shelley, dar și Posibilitatea unei insule de Michel Houellebecq sau Oryx și Crake de Margaret Atwood. Iată câteva lecturi perfect potrivite pentru vremuri de pandemie, pasibile să genereze o sumedenie de alte teorii ale conspirației, legate de prezentul virus. Teoriile conspirației nu sunt decât forme de narativizare totalizante a unor aspecte pe care nu le înțelegem, neavând suficiente date, fiind operațiunea de umplere a golurilor, tot o dovadă a importanței narativului în viețile noastre bombardate cu informație.
4. Considerați că selectarea unor opere de artă în care își fac loc apocalipticul sau ororile comuniste sunt mai ofertante pentru discursul analitic decât niște opere care jonglează cu realismul de zi cu zi? De ce?
Un critic american făcea distincția dintre prozatori apocaliptici și prozatori domestici, din a doua categorie recrutându-se la prima vedere cei realiști. Preferința mea a mers cel mai adesea spre cei dintâi, cu toate că îmi doresc să găsesc romane sau filme care să trateze cât mai realist astfel de subiecte imposibile, un exemplu pentru roman distopic și apocaliptic fiind Margaret Atwood (mai ales cu trilogia MaddAddam) sau, pentru film, Lars von Trier cu Melancholia, el reușind un salt de la realismul cel mai frust din primul act, de tip Dogme, la fantezia foarte precisă totuși a imaginilor spectaculoase din ultimul act al filmului. Cu toate că am fost un cititor asiduu de romane realiste tip Balzac, Stendhal sau Zola în vremea liceului, ulterior inspirația pentru discursul critic a venit din zona unor subiecte care par destul de sumbre (s-ar putea să fie o caracteristică a generației noastre, soția mea a scris un doctorat despre problema morții în literatură..), totuși doar al doilea este cu adevărat întunecat (comunismul și ororile sale). Mărturisesc că în lungul proces de finalizare a cărții despre reprezentările comunismului în roman și în filmul contemporan, proces neîncheiat nici azi, am făcut lungi pauze cu romane de natură total diferită, fie realiste (Scott Fitzgerald), fie ancorate în magia sud-americană tocmai pentru că subiectul e unul dificil pentru cel care locuiește în el pentru prea multă vreme. De multe ori fascinația pentru un subiect cuprinde deopotrivă groaza și încercarea de a ne explica modul cum se produce această impresie.
5. Într-unul dintre articole, menționați la un moment dat că „tendința întoarcerii la Poveste, la epicul pur” este „tot mai vizibilă în ultimii ani”. Cu vreo zece ani în urmă, luam un interviu unui critic de teatru american, Randy Gener, care observa și el tendința întoarcerii la piesele de teatru „well-made”, neapărat cu poveste rotundă. Cum credeți că se explică această tendință?
Sunt multe cauze pentru această întoarcere la narațiunea clasică, la epic sau la Povestea clară, printre ele ar fi și influența filmului, mai precis a scenariului clasic în trei acte, o întoarcere la vechea ecuație aristotelică din inevitabila Poetică, inclusiv la valorizarea de acolo: adevărații creatori sunt cei care depășesc experimentele și plăcerea stilului ultrafinisat spre puterea de a construi o poveste verosimilă și rotundă. Mai este și lipsa timpului, mai precis continua lui fragmentare de care ne izbim mereu și care e compensată la nivel literar de această coeziune și unitate a poveștii, de claritatea ei. Nu întâmplător în comunism se citeau opere postmoderne, fragmentare, experimentaliste, care azi ar fi cvasi-ilizibile pentru cititorul de acum. Un bun exemplu este faptul că din marea masă de prozatori sud-americani, alegerea pentru reeditare merge mereu spre Marquez și Llosa, parțial Borges sau Casares, în general prozatori ai clarității poveștii clasice, prea rar spre Asturias, azi uitat pe nedrept. Nu știu câtă lume ar mai putea citi azi Eu, supremul de Augustus Roa Bastos. Mai este și problema lipsei exercițiului interpretativ, pe care spectatorul și cititorul din comunism îl avea bine pus la punct (obișnuit fiind cu dubla codificare, cu mesajele subversive etc) și pe care cititorul de azi nu-l mai are, în vremurile excesului de explicitare și de transparență a mesajului. Este și un mod prin care literatura încearcă să țină pasul cu rapiditatea marelui povestaș care e cinematograful, cu directețea de acolo, astfel că, așa cum s-a mai observat, romanele tind să devină fi nuvele, fie scenarii cinematografice, uitând de polifonie și suprastructuri, de stil și tehnică sofisticată a narațiunii. Borges refuza programatic romanul, reducând aparent și ironic tot discursul la fabulă, dar o făcea ironizând implicit tocmai asidua căutare de povești fenomenale, exotice, senzaționale.
6. Dați-mi voie să vă pun exact una dintre întrebările formulate de dumneavoastră: „Există o evoluție a reprezentărilor romanești dinspre un anticomunism tranșant al primei tipologii spre abordarea nostalgică a celei din urmă faze? Și dacă da, care sunt motivațiile?”
E o întrebare dificilă tomai pentru că mereu pot fi găsite contraexemple, reveniri la atitudini care păreau să nu mai fie dominante, resuscitări ale unor formule care păreau epuizate, evoluția reprezentărilor din literatură și film fiind la fel de imprevizibilă precum viața însăși. Cert e că narațiunea animată de anticomunismul autentic al martorilor direcți ai regimului (în special de victimele sale) s-a epuizat natural, o dată cu dispariția regimului (apariția altor forțe istorice de asimilat în ficțiune) sau chiar prin dispariția celor care au asistat la momentele sale cheie (un exemplu de martor-disident este desigur Paul Goma, care ne-a părăsit în acest an, un prozator despre care se crede că nu este neapărat valoros din punct de vedere strict literar, faima bazându-se pe acțiunile sale civice, ceea ce e fals. Proza lui este o rară combinație între experimentele narative diverse și subiectul de un realism frust, combinat cu autobiografismul care poate conduce la multe confuzii, umbrind măiestria discursului.
Motivația acestei transformări inevitabile nu ține doar de dinamica firească a unui generation gap, dar și a lumii în care trăim, depindem mereu de prezent în modul nostru de a reciti trecutul. Azi uităm de închisori și arestări, de lipsa produselor de pe raft, de penele de curent imprevizibile, de rațiile de alimente și ne amintim de filmele de succes de atunci, de fabricile care funcționau toate la capacitate maximă, de faptul că șomajul era ca și inexistent, că treptat n-am mai avut datorii externe, că sistemul educațional era bine pus la punct sau că exista nu doar un respect mai mare pentru carte, reflectat și în tirajele mult mai mari din acea vreme, dar și mult mai mulți cititori. Sau poate mai frecvent, le invocăm doar pe primele, construind un anticomunism comod, de fotoliu, oficializat în toate sferele mediatice. Depinde și de versiunea de comunism trăită de fiecare (sau de absența ei totală pentru generațiile postcomuniste). La nivelul reprezentărilor artistice se regăsesc multe din aceste inevitabile premise de mentalitate, dar mult mai nuanțate, mult mai libere de idiosincrasii, de opozițiile și contradicțiile care apar imediat la orice discuție despre sisteme sociale și politică. Aerul nostalgic al prozei anilor 2000 e foarte departe de nostalgia unora după ceaușism, iar anticomunismul inerent al prozei optzeciste scrisă după 1990 (de exemplu Pupa russa de Gheorghe Crăciun) nu are nimic din anticomunismul ideologizat și politizat, devenit literă oficială după 2007, armă pentru vânătoarea de vrăjitoare care se amplifica treptat mai ales în presa anilor 2010 (de exemplu contra intelectualilor colaboraționiști). Iată un exemplu pentru efectul terapeutic al reprezentărilor literare: acestea pun în paranteză toate opozițiile instaurate cândva de ideologie, folosind opiniile divergente pentru polifonia romanului (a vocilor personajelor). Desigur, această dimensiune polifonică rămâne un deziderat pentru proza românească, rareori fiind atinsă, cel puțin în cazul acestui subiect. În cazul filmului, e mult mai dificilă această distanțare prin polifonie, tocmai din cauza formatului și a cantonării scenariului într-un singur fir narativ, cu un domeniu restrâns de personaje, cu lipsa posibilității ca fiecare personaj să poată dezvolta un amplu discurs sau intrigi secundare. În plus, filmul este mult mai obedient față de politicile momentului, cel puțin aceasta e impresia mea. Și de aici s-ar putea dezvolta o lungă dezbatere, în care fiecare ar putea veni cu un alt set de exemple, în sprijinul unei opinii diferite.
7. În studiul „Romanul românesc postcomunist între trauma totalitară şi criza prezentului. Tipologii, periodizări, contextualizări”, stabileați trei tipuri de reprezentare a comunismului în literatură și în film: „cea distopic-satirică, cea a istoriilor alternative şi a ficţionalizării fantast-postmoderne şi cea minimalist-nostalgică”. În opinia dumneavoastră, realitatea istorică traumatică, redusă „la un decor, la un sistem de obiecte, la un cadru exotic”, devine încet-încet (doar) subiect literar. Încărcătura tragică se diminuează de la o generație de creatori la alta. Ce viitor credeți că are reprezentarea comunismului în literatura română sau în filmul românesc?
Revenind la ce am spus mai devreme, ideea celor trei tipologii, precum și procesul de trecere de la prima spre ultima reprezentare conține implicit o teleologie care poate fi infirmată mereu de contraexemple, de reveniri la prima reprezentare (auzisem nu de multă vreme de un film despre fenomenul Pitești, având ca autori oameni care n-au cunoscut direct comunismul). Ne putem aștepta la felurite exploatări ale subiectului sau ale epocii din cele mai neașteptate unghiuri. Ideea celor trei tipologii conține implict premisa orientativă a unui proces inevitabil de schimbare a percepției, care poate avea ca fundament ideea că un regim comunist nu reprezintă cu adevărat un pericol, fiind umbrit de multe alte amenințări ale prezentului. Treptat epoca în cauză nu mai este cu adevărat înțeleasă în dinamica ei de origine, ci doar prin percepția suprafețelor, a obiectelor. Simplu spus, ceea ce era la început o narațiune de actualitate devine treptat apanajul narațiunii istorice, iar alteori fascinează doar decorul exotic al unei epoci deja foarte îndepărtate, separate de diferențe majore de sisteme. Constatam cu amuzament că studenții facultății noastre înțelegeau mai bine proza Omul din vis de Cezar Petrescu decât filmul Glissando de Mircea Daneliuc. Poate exemplul nu e bun (filmul lui Daneliuc e considerat extrem de complicat chiar și de criticii de film cu experiență). Să spunem că tinerii de azi sunt paradoxal mai predispuși să înțeleagă orice poveste concepută în perioada interbelică, dar au probleme cu un film precum Reconstituirea de Pintilie și aceasta datorită realităților la care operele în cauză făceau referire. Să nu uităm de neașteptatele reactualizări ale unor epoci îndepărtate din cauza unor similitudini cu prezentul (s-ar putea întâmpla asta pe viitor chiar cu regimurile totalitare). Studenții nu au probleme cu distopiile concepute într-un context social similar cu cel de azi, de exemplu cel american al anilor ʾ60-ʾ70, rezonând foarte bine la accentele critice puse acolo, la anxietățile acelor personaje. Pe scurt, cred că vom asista la multe opere inspirate fie din latura distopică a realităților comuniste, fie din exploatarea exotismului implicit al acelor ani, un fel de film/roman istoric, interesat cu precădere de aspectele cele mai ciudate și mai senzaționale ale epocii. Ne putem aminti aici de critica lui Georg Lukács la adresa unor astfel de narațiuni pseudo-istorice, care exploatează doar aspectele exotice ale epocii descrise, fără a înțelege cu adevărat dinamismul intern al acelor timpuri, nici legătura lor cu prezentul, într-o carte care merită azi recitită, cea despre romanul istoric. Paradoxal este că în Occident regăsim diverse exemple de cărți sau filme care revin la critica directă sau voalată a formelor incipiente de opresiune de azi, un tip de scriitură sau de film care s-ar încadra la prima tipologie de reprezentare a comunismului, așa cum este 2084 de Boualem Sansal sau Testamentele de Margaret Atwood, a doua o continuare la Povestea cameristei, distopie inspirată parțial și din realitățile noastre din vremea comunismului românesc.
8. În același studiu, vorbeați despre „o panoramă a întregii istorii a regimurilor comuniste, mizând toate pe o retorică anti-realistă” care marchează „ruptura definitivă cu factualul”. Lăsând la o parte încercarea prozatorilor de a evita cenzura, care credeți că sunt explicațiile acestei tendințe?
Mă refeream acolo la al doilea tip de reprezentare, cel marcat de evidentele tendințe postmoderne ale autorilor (mulți dintre ei din generația optzeci), o reprezentare care de fapt ar fi primul răspuns exclusiv dat de perioada postcomunistă moștenirii de până la revoluție. Este o încercare de bilanț, de sinteză cu mijloacele romanului, dar marcate de acest refuz al realismului, tocmai din cauza traumei trecutului, care , în acest caz, este mai ușor de asimilat prin mijloacele ludice, ironice, textualiste sau ale metaficțiunii istoriografice decât ale narațiunii memorialistice, ancorate în biografie, în istorie, în rememorarea precisă a faptelor. E un prim efort de decantare a memoriei cu mijloace literare, ficționale, postmoderne, cel mai bun exemplu fiind Pupa russa de Gheorghe Crăciun, dar și Un om din est sau Planeta mediocrilor de Ioan Groșan sau Fantoma din moară de Doina Ruști. Sunt toate romane apărute după 1990, în care e mai importantă recitirea istoriei în cheie cvasi-fantastică decât dilemele și suferințele concrete ale victimelor sistemului, cu atât mai mult cu cât personajele acestora par marcate de o etică a coabitării cu comunismul, departe de tragedia opozantului solitar și strivit de un întreg sistem.
9. Spuneți că „raportarea la comunism a românilor rămâne în continuare ambiguă și extrem de diferită de la o generație la alta”. Îmi sună în urechi replica fetiței de treisprezece ani a unei prietene: „Mai lasă-mă cu epoca lui Ceaușescu! Nici măcar nu eram născută pe atunci”. Știu multe exemple care atestă inapetența tinerilor pentru tragediile petrecute în comunism. Credeți că, în curând, perioada respectivă riscă să devină doar o curiozitate istorică?
Cred că, pe măsură ce trece timpul, devine tot mai necesară o alfabetizare istorică de bază, dar sistematică și cu detalii concrete ale perioadei 1948-1989. În absența acesteia, întrebările de acest gen vor deveni tot mai frecvente. În predarea materiilor de școală ar trebui reintrodus mai accentuat criteriul cronologic, care aduce cu sine și o explicație cauzal-narativă fără de care nu prea e clar mai nimic din acest amalgam de informații la care tinerii au acces, dar nu le pot înțelege fără o astfel de încadrare. Intervine și prezenteismul tot mai accentuat al percepției noastre de azi, uitarea aspectelor diferite care erau prezente până mai ieri, acesta fiind un efect al lumii virtuale în care am ajuns să ne petrecem mai tot timpul și care înseamnă mereu un aici și acum foarte pregnant, care inhibă orice privire de ansamblu, de sondare istorică. În opinia mea, pentru tinerii de azi, comunismul a devenit deja o curiozitate istorică, problema este să rămână una de interes, și nu poate rămâne astfel decât dacă tinerilor li se explică legătura cu prezentul, diferențele, dar și modul prin care acest prezent a fost generat de acel trecut. Fără această legătură va rămâne un trecut indescifrabil, total neînțeles. Acesta ar fi și unul din rolurile importante ale narațiunii: cel de explicare prin referința la un caz concret, cu sau fără conținut dramatic, iar poveștile de acest fel sunt nenumărate, important este ca tinerii să ajungă la titlurile relevante. Și acest fapt este unul destul de dificil, în absența unor reeditări din scriitorii care ar putea limpezi lucrurile: un exemplu concludent este I.D Sîrbu și al său fascinant volum de povestiri, (Șoarecele B), carte dificil de găsit azi. Dar și romanele lui Paul Goma: cine citește Gherla își face rapid o imagine despre universul concentraționar de atunci. Și romanele sale sunt dificil de găsit în format fizic, mai ușor de descărcat chiar de pe site-ul autorului.
10. În același studiu, referindu-vă la povestirea lui Bogdan Suceavă, „Bunicul s-a întors la franceză”, sintetizați astfel „fenomenul editorial din prezent”: „pentru a-i asigura publicarea, bunicul trebuia să îndeplinească câteva condiţii: să treacă de la genul memorialistic la roman, să nu urmărească aflarea adevărului, latura etică şi judecarea laşităţilor, ci exotismul inerent unei perioade atât de dificil de înţeles pentru publicul tânăr, şi, desigur, manuscrisul să nu depăşească 200 de pagini. Într-un cuvânt, să facă din comunism un subiect accesibil noii sensibilităţi post-tranziţie”. Care credeți că sunt liniile definitorii pentru această „nouă sensibilitate post-tranziţie”?
O șansă pentru păstrarea memoriei trecutului este chiar o trăsătură tipică pentru post-tranzițiile est-europene, descrisă excelent de Boris Buden în Zonă de trecere și anume mania retro, excursia în trecut, chiar dacă una superficială, un fel de turism printre obiecte vechi (oricum au fost la modă în această perioadă târgurile de obiecte vechi, inaugurarea de muzee, reconstituiri de cartiere dispărute etc). Această etapă coincide cu faza de normalizare a raportului față de trecut și a vieții în lumea post-tranziției românești (după integrarea în Europa din 2007), ca un proces complementar, compensatoriu pe lângă cel al progresului rapid și dorit cu orice preț de fiecare român și ale cărui consecințe negative abia încep să se facă simțite. Vedeam aici o posibilă dorință de escapism din prezent, ce s-ar putea împlini (poate doar parțial) cu excursia într-o epocă atât de diferită, cu mijloacele romanului sau ale filmului (deci accesibilitate mai rapidă), cu evitarea problemelor de justiție retroactivă (împlinite deja de romanul primei reprezentări, dar și de eforturile mass mediei anilor 2010).
11. În virtutea acestei convingeri (adică răspunsul la întrebarea de mai sus), considerați că rolul criticului literar diferă de acela al criticului de film?
Rolurile pot fi foarte asemănătoare, mai ales dacă persoana în cauză (în acest caz chiar eu) mizează mai puțin pe cronica de carte/film la „cald” și mai mult pe un fel de receptare întârziată și mai distantă, cu încercarea de a observa fenomenele de ansamblu. Miza ar trebui să fie construcția unor ample sinteze, care să rămână cărți de referință, nu atât rapiditatea cu care putem reacționa critic unui film sau roman (din nou, îmi asum un oarecare subiectivism al acestei perspective, din partea cuiva care e suficient de lent în aceste intervenții critice). În cazul filmului, acest fapt este și mai acut: e nevoie să revedem un film, cu diversele întreruperi pentru a ne scrie impresiile, avantaj pe care îl avem datorită tehnologiei și pe care criticii din generațiile mai vechi nu-l aveau. Este un proces care poate infirma o serie de prejudecăți și impresii pripite, inclusiv o serie de mituri care circulă prin textele critice, fie că e vorba de ultimele apariții sau de opere mai vechi, de romane sau de filme.
(interviu realizat de Cristina Rusiecki în revista Cultura, august 2020)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu