Comedia comunismului crepuscular

Ioan Groşan,

Un om din est,

Noul Scris Românesc,

Tracus Arte,

2010.

Am încercat să găsesc o explicaţie pentru suita de cronici negative pe care le-a primit Un om din est de Ioan Groşan, în afară de cartea însăşi, care mi se pare un foarte bun roman, o revenire în forţă a lui Ioan Groşan cel din Caravana cinematografică şi Trenul de noapte. Prima explicaţie şi cea mai simplă, ţine de tipologia receptării de care au parte cărţile de mult anunţate şi îndelung aşteptate, care pricinuiesc cel mai adesea o undă de dezamăgire, datorită inevitabilelor proiecţii pe care o generează în mintea cititorilor specialişti o nouă carte a unui autor deja consacrat, aşa cum s-a întâmplat cu Istoria critică a lui Manolescu, cu Orbitor corpul şi Orbitor aripa dreaptă, aşa cum se va întâmpla probabil şi cu mult amânata carte de proză semnată George Bălăiţă. A doua explicaţie se referă deci la marile expectanţe pe care acestea le suscită în mod implicit, publicul avizat aşteptându-se ca autorul să se reinventeze în mod necesar şi total. A treia explicaţie, şi cu aceasta intrăm în miezul problemei este că acest roman pare la prima vedere o rescriere a nuvelei Marea amărăciune, în contextul maximei libertăţi de expresie şi al proliferării comediilor în décor communist, scrise parcă la concurenţă între optzecişti şi douămiişti. Cert este că Ioan Groşan revine la universul ficţional din volumul de debut, începând cu povestea cerbului fantastic văzut de Willy Schuster, care continuă scurta şi celebra Dimineaţă minunată pentru proză scurtă, cele două personaje principale Iuliu Borna şi Nelu Sanepidu, care îl continuă în mare parte pe Sebastian cel din Marea amărăciune şi terminând cu alte teme importante din aceeaşi nuvelă, cum sunt criza creaţiei, nevoia de subversiune a realităţilor opresante ale vremii (tot „întunecatul deceniu nouă”) prin arta amorului, ritualurile de cucerire, intertextualism şi umor. Şi cu toate acestea, nu putem spune că prin acest roman autorul se autopastişează.

Dar tocmai prin încadrarea romanului în categoria atât de numeroasă a ficţiunilor comunismului crepuscular şi comic se conturează profilul special al acestui roman, dezavantajat de apariţia lui întârziată, tocmai într-un moment în care subiectul a fost atât de intens exploatat de prozatori din toate generaţiile. Contrar opiniei unor critici, contrar faptului că autorul a lucrat la acest roman timp de trei decenii, observ prospeţimea acestor pagini: stilul este liber de orice aer desuet, reuşind totodată să ne insereze în atmosfera deceniului nouă. Cronicile negative la Un om din est fac o nedreptate faţă de un autor care, alături de Petru Cimpoeşu, Cristian Teodorescu, pe filiera unui George Bălăiţă, a implementat o formulă prozastică, aceea a realismului minimalist, axată pe universul provinciei, citit în cheie gogoliană, cu umanitatea ei de „planeta mediocrilor”, formulă preluată de unii autori mai recenţi, cum este Dan Lungu, faţă de care îngăduinţa este maximă. Genealogia influenţelor nu trebuie totuşi uitată.

Dacă nu l-am cunoaşte pe Ioan Groşan şi am citi cartea fără să ştim cine e autorul, impresia ar fi că este scrisă de cineva dintr-o generaţie mult mai tânără, care persiflează, printre altele şi o temă sacrosanctă pentru optzecism, cum este aceea a Textului care generează evenimentele lumii. Andrei Terian considera „un dezolant rateu” momentul dezvăluirii obsesiei auctoriale care-l bântuie pe Iuliu Borna, evident un alter-ego al autorului şi prilej de a regândi tema prescrierii realităţii prin ficţiune. Problema este că, de această dată, tema nu structurează decât secundar romanul şi într-un mod de un derizoriu programatic, dând naştere unei imense farse, unei comedii spumoase şi nu unui joc pe jumătate grav ca în Marea amărăciune. Finalul romanului lasă în suspensie influenţa textelor lui Iuliu Borna asupra vieţii Viandei. Nu mai este deci vorba despre jocul care structura o lume aşa cum fusese în nuvela Marea amărăciune, ci de o îngroşare voită, caricaturală, parodică, cele două exemple ilustrative fiind evenimentul-leitmotiv al căderii directoarei în haznaua şcolii şi scena dialogului dintre maiorul Dobre şi Iuliu Borna, cea din urmă fiind şi o parodie al unui loc comun din literatura despre comunism, interogatoriul securistic. Principalul ingredient al parodiei şi al comicului este aici tocmai pre-scrierea atât de amănunţită a lui Iuliu Borna, care anticipează chiar şi înjurătura exasperată a maiorului Dobre.

Un alt argument care ar situa acest roman în categoria noii literaturi despre comunism, afirmată mai ales în a doua jumătate a deceniului proaspăt încheiat este raportarea total ludică, care înlocuieşte viziunea sumbră, moralizatoare cu o perspectivă distanţată, care ocultează latura totalitară a sistemului şi speculează caracterul său teatral, spectacular, cu suita de plenare, adunări, şedinţe, petreceri de partid, chefuri de apartament etc. Caracterul paradoxal pe care-l are comportamentul acestei umanităţi viermuitoare este tocmai ignorarea sistemului dictatorial sub care îşi duce existenţa, iar moto-ul romanului s-ar putea referi la faptul că, atunci când exista ca regim politic, comunismul era ignorat, iar când a devenit epocă defunctă, toată lumea vorbeşte neîncetat despre el (ceea ce e cum nu se poate mai adevărat). În acest stadiu crepuscular, regimul ceauşist acţionează ca un afrodisiac, aşa cum observă şi Nelu Cucerzan: „cu cât merge mai prost totul, în ţara asta, cu atât - aş zice direct proporţional - ne creşte senzualitatea, libidoul (..). Totul ne călăuzeşte spre sex: caloriferele reci iarna, lipsa apei calde, întreruperea curentului, telejurnalul de seară care se împreunează incestuos cu cel de noapte, mamuţii industriali şi pepinierele lor liceale care ne aduc sub nas rumene şi inocente fecioare de la ţară, îndemnându-ne în ritmul forjelor, al ciocanelor pneumatice, al foalelor şi preselor: Make love!”. Tema a mai fost exploatată amplu în Pupa russa sau în romanul lui Péter Esterházy, Un strop de pornografie maghiară, dar Groşan îi dă o turnură diferită: tot programul de aventuri erotice ale lui Nelu Sanepidu are ca scop studiul caracteriologic al femeilor, al tipologiei feminine apărute sub comunism, scopul fiind de a surprinde femeia în momentul de vulnerabilitate maximă (experienţa erotică), iar reuşita acestor pagini de jurnal este incontestabilă. Plăcerea specială a lui Nelu Sanepidu ni-l arată tot ca scriitor, mânat de plăcerea ludică de a cunoaşte şi consemna cât mai multe personaje/tipologii feminine, de la cele mai accesibile până la „trofeele” cel mai greu de cucerit, de la Saveta, „stahanovista în amor” din Făurei, până la directoarea de bancă din Bucureşti, N.R.M., venită parcă din altă lume.

Datorită efectului de standardizare al existenţelor şi biografiilor pe care l-a dat comunismul, orice proză care-l are drept cadru de referinţă se confruntă cu nişte locuri comune, iar „istoriile” din comunism sunt fatalmente similare, de aici şi reproşurile (nefondate) privind scenele clişeizate ale romanului. Într-adevăr, cele patru personaje care structurează întreaga materie a cărţii, susţinând edificiul romanesc (Nelu Sanepidu, Iuliu Borna, Grigore Samsaru şi Willy Schuster) au cel puţin un punct comun în problema ratării, obsesie subliminală pentru fiecare dintre ei. Nelu Cucerzan şi Iuliu Borna sunt două personaje crescute din aceeaşi tulpină autobiografică/ficţională, urmaşi direcţi al lui Sebastian din Marea amărăciune, figuri complementare care-şi dispută însăşi lumea ficţională a romanului, aspirând fiecare la statutul de demiurg al ei, dominând unul începutul (Nelu Cucerzan) şi celălalt sfârşitul naraţiunii (Iuliu), porniţi în urmărirea aceleiaşi femei (Vianda), ambii cu vocaţia scrisului şi cu spaima ratării, ambii practicând o formă sau alta de revoltă (scrisul, erotismul). Grigore Samsaru este prototipul profitorului ratat, care îşi doreşte să intre în partid cu puţin timp înaintea căderii comunismului, iar Willy Schuster devine partizan al sistemului împotriva voinţei sale, printr-o întâmplare, suprimându-şi astfel vocaţia insubordonării. Excelent este pasajul în care realizează cât de adânc i-a fost inoculat limbajul propagandei, că oricât s-a ferit, anii de şcoală l-au contaminat iremediabil (p.55). Sunt deci patru tipologii paradigmatice de „oameni din est” la fel de memorabile, chiar dacă ultimele două supuse schiţării rapide, procedură deprinsă şi de prozatorii douămiişti, vizibilă mai ales în cazul personajelor feminine şi care presupune menţionarea câtorva trăsături, gesturi, ticuri esenţiale, în momentul intrării personajului în naraţiune. Tehnica este de factură minimalistă şi este teoretizată chiar de Iuliu Borna, care „evită marile „tablouri” epice, incontrolabile de fapt” şi se mulţumeşte „cu mici crochiuri, cu desene narative rapide, în tuşe clare” (p.280).

Ceea ce îl distinge pe Ioan Groşan de alţi prozatori cu succes la public este faptul că nu dă nici o clipă senzaţia efortului de a plăcea sau că scrie proza cu gândul la interesele comerciale şi comenzile editorului. Cu toate acestea, este un prozator care are un mare succes de public şi  posedă totodată o acută conştiinţă a scrisului, cu alte cuvinte o rara avis în peisajul literar actual. Totodată, Ioan Groşan reuşeşte să se întoarcă la simplitatea unei naraţiuni de o fluenţă fermecătoare, să vorbească pe limba cititorului grăbit de azi şi să ne facă să uităm de bruiajele tehnice ale greşelilor de tipar. La capătul celor 300 de pagini, senzaţia este asemănătoare cu aceea de a urmări un film palpitant, care se întrerupe inexplicabil şi neaşteptat in medias res, pe când devenise mai interesant.