Vestea dispariţiei
lui David Lynch a survenit, pentru mine, aproape deodată cu anunţul apariţiei
traducerii Spaţiului viselor (ianuarie 2025, Editura Nemira, traducere
de Andrei Dόsa), ceea ce a făcut mai stranie lectura acestei cărţi, cu atât mai
mult cu cât e vorba de o autobiografie, unde vocea regizorului este cât se
poate de pregnantă. Este o autobiografie neconvenţională tocmai pentru că
include şi multe alte voci, în principal a Kristinei McKenna, dar şi a
persoanelor mai mult sau mai puţin celebre care l-au cunoscut pe Lynch, de la
prieteni din copilărie şi până la colegi de breaslă, producători sau actori cu
care a colaborat. Spaţiul viselor propune o formulă discursivă insolită
pentru genul memorialistic, care relativizează, deconstruieşte şi completează
perspectiva eului autobiografic, ca şi cum Lynch s-ar propune deliberat în
postura de personaj/actor, iar Kristine McKenna ar deveni adevăratul regizor/organizator
al discursului, selectând fragmentele relevante din nenumărate conversaţii
avute cu martorii importanţi ai vieţii artistului, inserând succinte pasaje din
receptarea operelor sale, din reacţiile publicului sau ale apropiaţilor săi
asupra unor evenimente majore care i-au marcat existenţa.
Cartea
devine locul de confruntare a două discursuri cu stiluri diferite,
completându-se, dar şi contrazicându-se adesea: de exemplu Lynch recunoaşte că
pur şi simplu a uitat de anumite propuneri pe care le-a refuzat în anumite
momente, minimalizându-şi meritele de creator independent, refuzând
compromisurile (McKenna evidenţiază adesea acest aspect). Oricum, după
fiasco-ul cu Dune, producţie gigantică şi care l-a ademenit să accepte
concesii artistice diverse, Lynch e foarte tranşant în această privinţă, oferind
implicit o lecţie pentru aspiranţii la faimă: „Dacă te compromiţi şi nu faci
ceea ce ar trebui să faci, o să ai parte de două morţi. Asta s-a întâmplat cu Dune.
Mori o dată pentru că te-ai compromis şi mori a doua oară pentru că a fost un
eşec.” (p.288). În cazul filmelor împlinite artistic, împăcarea cu sine e mai
importantă decât criticile primite, oricât de strivitoare ar fi ele (aşa cum a
fost cazul cu Ultimele şapte zile din viaţa Laurei Palmer care a fost
huiduit la premiera de la Cannes, un caz paradoxal dacă ne gândim că tocmai
serialul Twin Peaks a fost cel care i-a adus adevărata celebritate).
Regia reclamelor la diverse produse pe care Lynch a mai practicat-o din raţiuni
de supravieţuire financiară în amplele hiatusuri dintre lungmetraje nu este
trecută în lista compromisurilor, poate şi pentru că îngrădirile nu sunt
resimţite atât de acut ca în cazul filmelor de mare miză, unde aşteptările sunt
mult mai mari. Înţelepciunea privirii retrospective îl face să observe cum,
după fiecare impas apare şi proiectul salvator (după Dune reuşeşte să
realizeze un film personal precum Catifeaua albastră) şi, am putea
adăuga, după fiecare succes răsunător urmează o perioadă grea, inclusiv pentru
relaţiile personale. Totuşi există şi proiecte de tinereţe care revin obsesiv
până târziu cum este Ronnie Rocket şi care rămân nerealizate din
aceleaşi raţiuni financiare.
Pe cât de coşmaresc poate părea universul
ficţional lynchian, pe atât de frumoasă pare viaţa lui Lynch, care ar putea la
fel de bine decreta, la fel ca un celebru personaj al său, „we lived inside a
dream”: posibilitatea de a rezista într-o autonomie artistică destul de mare
contra politicilor comerciale anihilante, trăind în vecinătatea Hollywood-ului
(şi la propriu şi la figurat). Are resursele pentru a-şi construi propriul
studio pentru filmări, propria companie independentă, dar şi un studio de înregistrări,
toate în cadrul unei proprietăţi private foarte extinse. Cartea are meritul de
a oferi destule informaţii şi despre celelalte valenţe artistice ale sale,
precum pictura sau muzica: în perioadele de pauză dintre filme, Lynch se
refugiază în atelierul său de pictor sau în diverse colaborări cu artişti
muzicali (între aceştia se distinge mai ales colaborarea cu Angelo Badalamenti,
prezent cu partituri muzicale memorabile în mai toate filmele importante ale
sale).
Modestia, luciditatea şi seninătatea (în faţa
surprizelor neplăcute ale vieţii) sunt trăsături definitorii ale personalităţii
lui Lynch, cu tendinţa de a minimaliza reuşitele şi de a detalia perioadele
problematice, ceea ce poate avea un efect benefic asupra dispoziţiei
cititorului (agresat azi de teroarea performanţelor continue). Lynch descrie
destul de laconic şi succint momentele sale de mare succes ca regizor, parcă
mai mult sub presiunea nevăzută a publicului decât din propria plăcere. Se
raportează la marile sale capodopere ca la nişte daruri primite, fără a le
transforma în nişte exemple ilustrând propriul geniu artistic, astfel că orice
tânăr aspirant poate avea speranţa de a accede la un astfel de statut de artist
noncomformist gratulat ocazional de marele public, cu nenumărate atacuri ale
criticii la momentul apariţiei filmelor şi cu nenumărate exegeze care îi
recunosc meritele la mare distanţă de premiera acestora. Oricum, cartea oferă
destule dovezi despre refuzul său de a se menţine în graţiile receptării.
Nu e greu de observat că filmele sale cele mai
valoroase au fost realizate tocmai după marea dezamăgire a regizorului în faţa
atacurilor primite după lansarea filmului Ultimele şapte zile... (1992).
După această dată apar cele trei filme de mare forţă care reunesc o maximă
densitate de semnificaţie cu un maxim aport de complexitate narativă şi
tehnică: Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) şi Inland
Empire (2006). Calea misterelor (2001) este implicit şi rezultatul
(fericit) al sistării serialului cu acelaşi nume propus de regizor pentru
reţeaua ABC în 1999: ultimele 18 minute ale filmului au fost soluţia de a-l
transforma din episod pilot în lungmetraj autonom, transpunând povestea pe o
altă orbită, spre semnificaţiile ultime ale unei lumi spirituale mult
distanţate de realităţile crude ale industriei filmului şi de tragedia de a fi
refuzat de „uzina de vise”.
Deşi misterul este parte centrală a temelor universului său, discursul autobiografic oferă impresia paradoxală că nu ar exista niciun secret despre modul cum apar ideile creatoare pentru astfel de construcţii narative care scapă oricăror interpretări finale sau despre secretele regiei. Lynch pare să lucreze cu cărţile la vedere: pentru a face un film e nevoie de multă ordine şi disciplină, dar şi de discreţie (indicaţiile pentru actori sunt date de multe ori în şoaptă, actorii par mulţumiţi de intimitatea care li se oferă pe platou) şi desigur de capacitatea de a găsi soluţii originale în funcţie de locul în care se filmează. În contrast cu forţele haotice de necontrolat care irump în ficţiunile sale, viaţa lui Lynch e guvernată de rutină, ordine şi limpezime (rutina este inclusiv alimentară...). Modul de a-şi povesti viaţa este la fel de marcat de ordine (cronologică): povesteşte evitând digresiunile, retrospectivele sau alte salturi temporale, poate şi din cauza ordinii impuse de parcursul discursiv al Kristinei McKenna, care mizează pe abordarea istoricului de film, organizând totul în funcţie de creaţiile apreciate ale regizorului. Nici aici nu lipseşte misterul implicit al saltului de la o viaţă obişnuită de artist în căutarea propriei exprimări perfecte spre statutul de regizor celebru, cu un stil foarte uşor de recunoscut, cu un univers ficţional devenit obsesiv pentru oricine l-a parcurs.
Răspunsul lui Lynch este din nou foarte modest,
insistând pe şansa de a întâlni oamenii potriviţi, talentaţi, care l-au putut
ajuta să-şi împlinească proiectele. Răzbate de aici şi credinţa în destin:
ideile care trebuiau materializate şi-au găsit până la urmă calea aproape
singure către forma aristică (Lynch nu detaliază aceste aspecte iraţionale ale
materializării ideilor). Traseul spre forma finală a unui film nu este deloc
uşor, iar Lynch oferă, spre finalul cărţii, o metaforă foarte plastică şi
relevantă nu doar despre esenţa regiei de film, ci implicit despre orice proces
creator, subliniind fragilitatea maximă a acestuia până la momentul finalizării
operei. Procesul seamănă cu construcţia unui pod de sticlă peste imensa
prăpastie a inexprimabilului (aş completa eu) sau a tuturor impedimentelor care
apar în calea finalizării unei scene de film (totul poate să o ia pe o cale
greşită, spune el): „aşa că, adaugi piese în continuare, podul tot de sticlă
este, dar, când ai montat cea din urmă piesă, se face din oţel şi devine
realitate” (p.590). La sfârşitul acestui fascinant periplu prin propria
biografie, Lynch are impresia că nu a reuşit să aducă la suprafaţă decât vârful
icebergului, că nenumărate aspecte au rămas nepovestite, obţinând la final „un
foarte abstract Rosebud” (p.594).
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu